Dans notre domaine, il n’est jamais vain de répéter l’argument selon lequel les problèmes de traduction ne relèvent pas exclusivement du texte imprimé. En architecture, ces problèmes résonnent d’une façon qui leur est propre. Comme l’affirme Robin Evans, dans « Translations from Drawing to Building », les architectes se retrouvent souvent dans la situation curieuse de devoir s’occuper non pas de l’objet de leur production artistique, mais des lointains substituts des dessins et des maquettes, substituts qu’ils abordent rarement comme des objets artistiques autonomes.¹ Ces problèmes se compliquent encore si l’on parle du langage utilisé pour parler d’architecture. Dans Words and Buildings, Adrian Forty souligne que le modernisme n’implique pas seulement l’abstraction de la forme, mais aussi celle du langage. Forty explique que, par le truchement du langage du modernisme, la complexité de l’artefact bâti s’est réduite à quelques fondamentaux de la forme abstraite.² Une telle abstraction de la pensée atteint son apothéose dans le travail d’architectes comme Cédric Price, dont les conceptions ont trouvé leur aboutissement dans une économie visuelle tendue. Si le modernisme en tant que style est depuis longtemps passé dans l’histoire, l’héritage du langage moderniste continue d’exercer une influence marquante. Il agit comme une sorte de filtre qui nivelle toutes les complexités haptiques et figuratives de l’artefact bâti et le traduit en un ensemble réduit de marqueurs formels.

Ces enjeux inhérents à la discipline se compliquent encore du fait d’un problème plus large et plus récent dans le monde universitaire. Malgré l’extension géographique des sujets de recherche en Occident, le territoire anglophone a publié une pensée polyphonique à la périphérie de la production universitaire. Bien sûr, la recherche et la théorie se diffusent rapidement à travers le filtre anglais, mais c’est un filtre, et les conséquences d’un tel nivellement sont difficiles à déterminer quand on travaille à l’intérieur de celui-ci. Les archives sont souvent le dépositaire d’une extraordinaire richesse de matériel linguistiquement diversifié. Bien que les chercheurs diligents fassent de leur mieux pour traduire avec précision les concepts qu’ils rencontrent dans les archives, la traduction reste un processus problématique, non pas parce que le sens est « perdu » mais, ce qui est plus alarmant, parce qu’il est transformé.

Heureusement, il y a beaucoup d’écrivains et d’universitaires qui sont conscients de la nature multiple de ces problèmes. Chacun d’eux prend soin de décrire clairement, en les présentant séparément, les différentes traditions conceptuelles devant être prises en compte par toute recherche archivistique sérieuse, architecturale ou autre. L’un de ces auteurs est l’écrivaine Haudenosaunee Alicia Elliott, qui explique, dans son essai « A Mind Spread Out on the Ground », que le lexique de la psychologie clinique ne parvient pas à capter l’expérience indigène de la dépression.

Elle dépeint la façon dont des termes comme « dépression exogène » et « dépression endogène » ne rendent pas compte du traumatisme collectif qui est simultanément vécu aux niveaux personnel, social et intergénérationnel. L’anglais rend palpable la nature incongrue de ces termes, explique Mme Elliott. Les mots Haudenosaunee les plus souvent en lien avec la dépression sont « wake’nikonhrèn:ton » et « wake’nikonhra’kwenhtará:’on », qui signifient respectivement « un esprit en suspens » et « un esprit étalé sur le sol ». Comme l’atteste Elliott, les mots Haudenosaunee véhiculent manifestement une expérience, qui ne peut se comprendre dans les étiquettes entrecroisées de la pratique clinique.³

Dans un autre registre, Yijing Zhang démontre également l’incongruité entre des traditions épistémiques distinctes dans son article « Le logos est-il un nom propre ? Ou, la logique aristotélicienne est-elle traduisible en chinois ? » Grâce à une analyse minutieuse des traductions du terme « logos » en chinois, Zhang élucide les problèmes philosophiques fondamentaux inhérents aux tentatives de traduire la philosophie occidentale en chinois, ce qui l’amène à questionner davantage encore l’universalité de la logique occidentale. En conclusion, elle resitue le problème de l’intraduisibilité d’une manière qui pourrait s’étendre à tous les domaines de recherche, y compris l’architecture : « Pour ce qui est de l’échange philosophique entre l’Europe et l’Orient, l’intraduisible ne s’oppose pas à la traduction, mais il est le processus de traduction lui-même ».⁴

« Mais la question du fragment en architecture est cruciale, car il se peut que seules les ruines expriment intégralement une circonstance… Je pense à une unité, ou un système, fait uniquement de fragments réassemblés… Mais il arrive que des obstacles historiques – en tous points parallèles aux blocages ou aux symptômes psychologiques – empêchent toute reconstruction ».¹

Le cimetière canonique de San Cataldo d’Aldo Rossi passe pour être le lieu de naissance du postmodernisme architectural ; il est célèbre pour avoir proposé, à la place d’un cimetière, une ville pour les morts. Dans ce cimetière, situé à Modène, les morts sont suspendus dans un espace architectural distinct du présent vécu. Un monumental ossuaire cubique marque l’entrée du site. Sans toit et sans fenêtre, sans porte, ni même plancher, la « maison pour les morts » de Rossi ne joue pas le rôle fondamental d’abri et de protection souvent assuré par les maisons des vivants; les tombes abritées à San Cataldo demeurent livrées aux éléments et exposées au regard des visiteurs vivants de la ville. Interprétés de manière allégorique, les habitats prévus pour les défunts résidents du cimetière de Rossi correspondent aux dimensions chronopolitiques des pratiques archivistiques et historiques contemporaines.

Fondées sur une conception matérielle spécifique de la relation entre le passé et le présent et entre l’objet matériel et le chercheur, les archives fonctionnent supposément comme des maisons dans lesquelles les objets sont mis au repos pour être conservés à perpétuité. Comme les reliques des morts qui résident dans le cimetière de Rossi, lorsqu’un objet entre dans une institution d’archives, on suppose qu’il n’a plus la même fonction que lorsqu’il était en circulation parmi les vivants et qu’il s’est transformé en un artefact inerte, inextricablement lié au moment de sa création ou au contexte de sa production.

Lorsqu’un artefact se retrouve sollicité à dessein de prouver un argument, on en déduit souvent qu’il constitue – dûment investi de l’autorité de l’objectivité – un fait empirique, auquel le chercheur apporte une interprétation subjective. Pourtant, une fois qu’un objet est catalogué comme matériel d’archive, il poursuit son existence au sein d’un système actif de signification et de resignification, médiatisé entre autres par des valeurs institutionnelles ou des tendances disciplinaires et ce, avant même l’arrivée du chercheur.

La relation entre un chercheur et un objet d’archives repose donc sur une construction spécifique des relations entre l’espace et le temps et entre l’homme et la matière. Or, la conception même de cette temporalité peut aussi s’interpréter comme un lieu de pouvoir contesté. De fait, l’hypothèse selon laquelle la date de décès d’une personne marque la fin de sa vie est une pierre de touche de la métaphysique occidentale (dualiste). Ce préjugé est judiciairement réifié par le biais des droits post-mortem, qui définissent notre approche des documents et des objets survivant à une personne eu égard au consentement et au droit de la propriété intellectuelle

Mes propres recherches m’ont souvent amenée à remettre en question l’impact que ma position par rapport à la date de décès d’un individu peut avoir sur la façon dont j’interprète ses archives : est-ce que je considère différemment les documents s’ils appartiennent à une personne vivante, avec laquelle je peux (ouvertement) converser pour « compléter » les informations manquantes ? Comment ces hypothèses renforcent-elles l’idée que les objets d’archives s’inscrivent dans une période particulière plutôt que dans une continuité de temps ?

Toutes les cultures ne partagent pas les mêmes conceptions de la relation métaphysique entre la vie et la mort ni les mêmes points de vue sur la propriété individuelle et la culture matérielle. Prenons par exemple le concept swahili du zamani qui, selon la spécialiste en littérature Jacqueline Jones Royster, fait référence à un cadre temporel dans lequel une personne continue, même après sa mort, d’exister dans le présent à titre de membre d’un collectif immortel jouant un rôle actif dans la vie des membres vivants de la communité.² Contrairement aux idées dominantes voulant que le document d’archives soit un fragment historique statique, gelé en dehors du flux du temps linéaire, il y a bel et bien une relation entre l’objet et la personne, la communauté ou l’organisation à laquelle il est associé.

Pour Rossi, le passé physique entretient un dialogue continu, mais toujours fluctuant, avec le présent; les ruines, fragments du bâti ancien, sont revues sous la loupe de l’architecte contemporain et traduites dans l’esthétique moderne à l’aide de techniques de construction modernes. C’est ainsi que l’ « histoire » se reconstitue sans cesse et poursuit par conséquent son avancée. Je m’interroge sur les implications de la reconnaissance du statut précis du matériel archivistique et sur l’autorité que les institutions accordent à ces objets ou à leurs anciens propriétaires après le décès de ceux-ci. Non seulement les pratiques archivistiques spécifiques contribuent-elles à la canonisation de certaines personnes et œuvres, tout en occultant l’histoire d’autres; notre façon d’aborder les objets d’archives renforce quant à elle les préjugés épistémologiques.

Qu’arriverait-il si nous considérions un objet d’archives non pas comme un fait inerte, mais plutôt comme un interlocuteur? Une discussion réciproque avec les cultures marginalisées sur les concepts non normatifs du temps ou sur les pratiques du savoir pourrait-elle contribuer à l’élaboration d’histoires mondiales plus nuancées? Comment cela pourrait-il changer les modalités des récits et la façon dont ils sont racontés?

Suggestions de lectures

• Brothman, Brien. « Archives, Life Cycles and Death Wishes: A Helical Model of Record Formation ». Dans Archivaria: Special Section on Archives, Space and Power 61 (printemps 2006): 235–269.
• Ghirardo, Diane. « The Blue of Aldo Rossi’s Sky ». AA Files 70 (2015) : 159–172.
• Huebener, Paul. « Canadian Time: Reading the Politics of Time in Canadian Culture ». Dans Timing Canada: The Shifting Politics of Time in Canadian Literary Culture. Montréal: MQUP, 2015.
• McKee, Heidi A., and James E. Porter. « The Ethics of Archival Research ». College Composition and Communication 64, no. 1 (2012): 59–81.
• Rabe Smolensky, Kirsten. « Rights of the Dead. » Arizona Legal Studies Discussion Paper, nos. 6–27 (9 mars 2009).
• Royster, Jacqueline Jones. Traces of a stream: literacy and social change among African American women. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2000.

Observons deux images bien connues, presque iconiques, de l’histoire des architectes et de leurs maquettes : l’une documente la réalisation par Frederick Kiesler du modèle en plâtre de sa Maison sans fin (Endless House), une pièce d’architecture sculpturale devenue célèbre, et l’autre, une photographie aussi célèbre de Balthazar Korab, montre Eero Saarinen encastré dans la maquette en papier du terminal de la Trans World Airline (TWA), avec (du moins peut-on présumer vu l’époque qu’il s’agit bien de lui) son pantalon bien repassé et ses mocassins noirs émergeant du ventre de la maquette. Il est généralement admis que ces clichés des deux architectes et de leur maquette capturent un moment de l’architecture en cours, un acte de conception, un instantané d’un processus auquel notre extériorité de futurs spectateurs nous empêche d’avoir totalement accès, mais que nous percevons néanmoins comme vital pour la production de l’architecture.

La photo de Kiesler suggère une architecture amorphe sortie des mains de l’architecte, que nous savons être la Endless House. On voit clairement le travail de «façonnage» de la maquette, le caractère manuel de l’opération: l’architecte tient une spatule avec laquelle il applique du béton sur une armature de treillis métallique. La forme caverneuse de la maquette a été façonnée préalablement à l’application du béton; des chaînes maintiennent la maison en treillis pour obtenir une structure approximative qui sera ensuite durcie en béton. Tout dans cette image présente Kiesler comme un artiste de génie, attelé à la création d’un chef-d’œuvre sculptural dans un atelier désordonné.

Coiffé d’un béret noir, comme un cliché presque, Kiesler s’est agenouillé pour mieux travailler au sol, au milieu des éclaboussures de plâtre répandues par son pinceau. Il est l’incarnation parfaite de l’artiste en pleine action dans un espace chaotique, travaillant seul et individuellement sur sa maquette traitée comme une sculpture.

À bien des égards, la seconde image d’un architecte en action, qui montre Saarinen occupé à fabriquer la maquette du terminal de la TWA, est similaire à la première. Comme Kiesler, Saarinen a conçu son terminal en le modélisant d’abord, puis en façonnant et en reformant à plusieurs reprises le corps de l’aéroport en forme de maquette, avant de le dessiner. Comme Kiesler, Saarinen est lui aussi littéralement absorbé par sa maquette. Au moment où elles sont photographiées, les maquettes du TWA Flight Center et de la Endless House sont des bâtiments en devenir, encore éloignés du stade de la réalisation. Les projets ont tous deux été conçus pour être construits en béton, un matériau de production industrielle apparemment fluide et sans forme. Contrairement à la maquette de l’Endless House, qui imite à peu près la fluidité du béton à l’aide de plâtre, la maquette du TWA Flight Center reproduit approximativement sa future forme à l’aide de bandes de papier. Sa forme géométrique est réduite ou réductible à des surfaces calculées, mathématiquement précises et descriptibles par des courbes contrôlées.

Pourtant, cette précision mathématique est elle-même théorique: nous ne savons pas comment Saarinen a transposé le calcul des dimensions du modèle réduit aux dessins des plans de construction. L’allure approximative des bords du papier et des jointures entre les bandes suggère que la construction du modèle s’est faite au hasard et que l’approche de Saarinen est plus proche de la sculpture artisanale que de la construction soigneusement calibrée. De plus, contrairement à Kiesler, dont l’intervention manuelle est attestée par l’outil en forme de spatule qu’il tient dans ses mains, le travail de l’architecte dans la seconde image est masqué. On ne voit pas bien ce qu’il fait, ce qu’il construit, ni ses méthodes et ses outils.

Devant ces photographies, une question naïve vient à l’esprit: à quel moment la maquette devient-elle une méthode? Plus précisément, comment la pratique de la construction d’un objet physique, à l’échelle, en arrive-t-elle à remplacer un acte de conception? En quoi cela change-t-il notre compréhension lorsqu’un architecte s’appuie sur l’expression sculpturale de la main pour produire son modèle, tandis que l’autre tente d’obtenir l’exactitude mathématique et un système de construction raisonné en se servant de méthodes résolument manuelles et imprécises? Si le modèle de la première image documente à l’évidence un processus de conception qui se rapproche de la sculpture, comment faut-il classer la maquette de la seconde image? S’agit-il d’une sculpture artisanale ou d’une méthode scientifique?

Le modèle TWA n’existe plus. À l’instar de la plupart des maquettes d’architecture, celles produites dans le bureau de Saarinen n’étaient jugées utiles que provisoirement et n’ont donc pas été conservées. Afin de décrire, contextualiser et interpréter les «conditions d’existence» d’une production culturelle (comme les pratiques de modélisation d’après-guerre, nous devons aborder l’archivage historique en tant qu’archéologues, en reconstruisant et en interprétant les données par fragments. Il nous faut procéder en gardant à l’esprit que les sources textuelles et visuelles sont elles-mêmes des captures fragmentaires des conditions haptiques, matérielles et procédurales de la modélisation. Ainsi, la recherche sur les modèles implique-t-elle la lecture de ce qui est présent dans les archives pour décrire les objectifs et les procédures des objets absents.

Suggestions de lectures

• Bredekamp, Horst, Vera Dünkel, et Birgit Schneider, dir. The technical image: a history of styles in scientific imagery. Chicago : Chicago University Press, 2015.
• Stewart, Susan. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Durham : Duke University Press, 1993.
• Daston, Lorraine. Things That Talk: Object Lessons from Art and Science. New York City et Cambridge, MA : Zone Books et The MIT Press, 2004.
• Myers, Natasha. Rendering Life Molecular: Models, Modelers, and Excitable Matter. Durham : Duke University Press, 2015.
• Puff, Helmut. Miniature Monuments: Modeling German History. Berlin : De Gruyter, 2014.
• Smith, Pamela H. The Body of the Artisan: Art and Experience in the Scientific Revolution. Chicago et Londres : The University of Chicago Press, 2004.
• Smith, Pamela H., Amy R. W. Meyers et Harold J. Cook, dir. Ways of Making and Knowing: The Material Culture of Empirical Knowledge. Ann Arbor : The University of Michigan Press, 2014.