Les écrits tardifs de John Hejduk sur la mémoire, emblématiques par endroits de la violente dynamique historique qui traverse le XX^e siècle, ont été largement accueillis par les historiens de l’architecture comme une sorte de méditation théorique sur l’architecture¹ – une lecture de l’œuvre qui renforce le sentiment d’opacité que l’on peut avoir en rencontrant pour la première fois les milliers de dessins réunis dans le fonds John Hejduk du CCA. La prolifique poétique architecturale qu’il a développée tout au long de sa vie ainsi que le contexte disciplinaire dans lequel il a travaillé ont contribué à cette réception². Pourtant, des fragments d’entretiens et de textes de cette période tardive révèlent que Hejduk était un praticien souvent aux prises avec la réalité, qui ne trouvait pas suffisamment d’occasions de construire et cherchait à proposer des « programmes pensés pour son époque »³. Il explorait, en fait, la capacité de sa discipline à participer à un effort de réparation à plusieurs niveaux au sein d’une société confrontée à de profonds traumatismes liés aux guerres et aux récessions⁴.

Aujourd’hui, il est urgent que les architectes formés en Occident se confrontent aux (absences de) traces et aux conséquences de la domination coloniale, et s’engagent plus activement dans la mémoire et la dynamique traumatique des lieux. Face aux enchevêtrements évidents mais fragiles des mémoires, des histoires, des corps et des lieux, ce n’est pas seulement un récit dominant, mais toute une construction épistémique occidentale qui est déstabilisée et confrontée à sa propre incapacité à s’engager dans les relations multidimensionnelles du champ planétaire. Pour prendre en compte l’ampleur des fissures dans l’histoire, les historiens doivent reformuler la conception occidentale du temps et de la durée dans l’espace, de telle sorte qu’elle ne sépare plus le passé, le présent et le futur, le virtuel et le réel, le fait et la fiction⁵. L’opposition entre, d’une part, l’engagement déclaré de Hejduk envers le présent et, d’autre part, la profusion d’images, de poèmes et d’éléments fictionnels, n’est-elle pas elle-même en partie le produit d’une conception linéaire du temps? Ne serait-il pas plus productif de considérer l’ensemble de sa pratique comme un tissage de temporalités architectural effectif?

« Le passé n’est pas le passé ». Ces mots tracés dans le carnet de croquis de Soundings, l’un des derniers projets de Hejduk, nous invitent à recevoir ses œuvres tardives comme des tentatives de rupture du temps linéaire alors qu’il refuse de considérer le passé comme mort. Dans les projets précédents, les éléments architecturaux comblent déjà la brèche entre le réel et le virtuel⁶. Jamais vraiment une image, jamais vraiment une architecture, les éléments se superposent à la surdétermination des lieux de détresse. Mais dans ses derniers projets, Hejduk semble insister sur un autre aspect de l’imbrication du temps, auparavant plus latent. Dans la longue description de Pewter Wings Golden Horns Stone Veils (Ailes d’étain Cornes d’or Voiles de pierre), il fait parcourir aux personnages ces paysages stratifiés avec, comme motif culminant, l’expérience d’une attention corporelle accrue à l’absence : « Ils ressentent tous deux le silence »⁷. Hejduk renvoie ici à la compréhension architecturale d’une dimension matérielle spécifique du présent, celle d’un passé silencieux qui continue à agir dans le présent en trouvant un accès à la matérialité dans les corps et les gestes⁸.

À ce stade, l’architecture agit à l’échelle spatio-temporelle du geste. En touchant à l’entrelacement des temporalités à l’œuvre dans les corps, le geste étend son action à travers le temps – vers le passé, mais aussi vers le futur. Lorsque le passé trouve le moyen de réapparaître dans un paysage affectif de gestes, de lieux et de relations, ce n’est pas le fait isolé du passé qui est récupéré, mais toutes les virtualités qui l’entourent, liées à ce qui n’a pas été complètement balayé de l’histoire. Les gestes établissent des relations et construisent des spatialités à la fois comme sites de répétition d’une violence spécifique et comme moyens potentiels de subversion⁹. Les derniers projets de Hejduk peuvent être considérés comme une tentative architecturale de saisir l’échelle de cet espace de friction affective – et de réparation potentielle.

L’utilisation accrue des ordinateurs pour la conception a provoqué deux crises liées à l’échelle en architecture. La première crise a été qualifiée comme telle lorsque, dans les années 1990, des modèles tridimensionnels flottants sans échelle et des formes optimisées numériquement ont remis en question la compréhension traditionnelle des hiérarchies tectoniques et formelles. La seconde crise, moins visible, fut celle du discours sans échelle : une pratique établie de longue date dans laquelle l’architecture occidentale est rendue sans échelle – supposée universelle – tandis que les autres architectures et leurs discours sont nécessairement reliés à leurs échelles géographiques et culturelles – partielles et régionales. Si cette critique du discours de l’architecture eurocentrique du XX^e siècle est bien connue, la crise du discours sans échelle est loin d’être résolue. Au tournant du XXI^e siècle, alors que la discipline commençait tout juste à affronter ces biais, un nouveau discours numérique se construisait sur le même sophisme de l’Occident sans échelle.

Les premières expositions internationales sur la technologie numérique et l’architecture, comme par exemple Architectures non standard au Centre Pompidou, Paris (2003-2004), présentaient presque exclusivement des œuvres d’architectes d’Europe occidentale et d’Amérique du Nord. Un simple coup d’œil sur les premières histoires du numérique en architecture donne l’impression que les ordinateurs n’existaient pas en dehors de l’Occident. L’échelle géographique limitée n’est pas en cause ici; le problème est que cette focalisation n’a pas été reconnue, permettant à l’Occident de se substituer au monde. Ainsi, quand le CCA a acquis et documenté vingt-cinq projets d’architecture produits entre la fin des années 1980 et le début des années 2000 à l’occasion du lancement de son exposition Archéologie du numérique en 2013, la sélection reflétait la base déjà existante dans le discours et comprenait essentiellement des projets conçus par des architectes d’Europe occidentale et d’Amérique du Nord¹. Cependant, comme l’a expliqué Mirko Zardini lors de l’ouverture d’Archéologie du numérique, « il y avait un sentiment d’urgence qui présidait à la tentative de saisir cette période, notamment parce que les matériaux numériques produits dans le cadre des vingt-cinq projets devenaient de plus en plus difficiles d’accès, les anciennes formes de logiciels devenant incompatibles avec les nouvelles machines »². La réponse du CCA à cette urgence et sa riche collection de documents nés numériques, même si celle-ci était initialement eurocentrique, ont joué un rôle crucial dans l’avancement de la recherche sur l’histoire du numérique en architecture. Au cours des dernières années, de nombreux chercheurs, comme Daniel Cardoso Llach, et plusieurs institutions, dont le CCA, se sont efforcés d’élargir les frontières du discours et de multiplier les histoires qu’il inclut. Bien que la tâche à accomplir reste immense, une compréhension plus large de l’histoire du numérique en architecture a progressivement émergé.

Cela dit, aussi importantes que soient ces mesures urgentes implantées pour préserver l’histoire de l’architecture, elles sont aussi très révélatrices des conditions et des préjugés plus larges qui sous-tendent la façon dont nous – les concepteurs, les constructeurs, les historiens, les critiques et les conservateurs qui constituons la discipline de l’architecture – attribuons de la valeur à certaines architectures. Si nous ne réexaminons pas ces partis pris en rendant visible l’infrastructure institutionnelle qui oriente les sélections et conditionne les récits de notre travail, nous continuerons à perpétuer un discours sans échelle et à produire des histoires biaisées, à tenter tardivement de les développer, puis à les reproduire une fois de plus.

Les discussions sur l’humour en tant que qualité des architectes ou des édifices sont rarement mises en avant dans la critique architecturale. James Stirling représente néanmoins un cas exceptionnel. À travers des anecdotes, des photographies et des représentations graphiques et sculpturales dans des publications et des archives, Stirling est dépeint comme un individu doté d’un sens aigu de l’humour. Dans l’une des nombreuses monographies consacrées à l’architecte et à ses partenaires, l’auteur Geoffrey Baker consacre même une petite section à l’humour de Stirling – il s’agit en vérité de l’un des rares livres d’architecture dont l’index contient le mot humour. Par exemple, Baker fait référence à l’habitude de l’architecte de donner des surnoms aux critiques, à ses interventions sur les maquettes et à ses impressions et grimaces dans des contextes officiels¹. Dans ces descriptions des propos et gestes de Stirling, Baker construit l’identité de l’architecte comme une exception – l’humour était alors un outil pour attaquer l’image élitiste de la profession d’architecte.

Le lien fréquent entre Stirling et l’humour dans la critique architecturale ne s’arrête pas à sa personnalité, il imprègne aussi son œuvre. La Clore Gallery, une extension de la Tate Britain conçue par Stirling, Wilford and Associates, en offre un exemple intéressant. Peu de temps après son achèvement en 1987, le bâtiment a suscité un débat sur l’humour dans la presse britannique consacrée à l’architecture¹. Les critiques ont vu dans le traitement loufoque du revêtement quadrillé de la façade, dans les éléments apparemment non soutenus et dans les références à la Tate préexistante, une série d’attaques intentionnelles et humoristiques contre l’ordre présumé d’un bâtiment autonome.

L’humour de Stirling, tel qu’il a été ’considéré jusqu’à présent par la critique, perturbe la manière dont les architectes sont conventionnellement représentés et détourne les règles de composition établies. Cependant, l’accent mis par la critique sur l’échelle de l’individu renforce encore la conception de l’architecte comme un auteur unique et supérieur, un auteur qui contrôle même les moments humoristiques apparemment accidentels. Un regard sur le fonds James Stirling/Michael Wilford conservé au CCA permet d’élargir cette échelle. Bien que les archives soient dominées par des images où Stirling est dépeint comme la figure de proue de son bureau, d’autres images révèlent aussi ce qui manque à la représentation habituelle de l’individu humoristique qu’il est : ses collègues. Des photographies et des collages de la vie au bureau, des événements, des fêtes et des voyages montrent que l’humour de Stirling n’existait pas en vase clos. Il a pu s’épanouir, et peut-être même prospérer, au sein d’un collectif.

Cette idée se reflète dans certains des dessins d’aménagement de la Clore Gallery. Nous ne pouvons pas toujours être certains de l’identité des auteurs de ces dessins, ni établir s’il s’agit de propositions sérieuses, d’exercices créatifs, ou même de plaisanteries entre collègues. Ce que ces dessins révèlent, ce sont des moments d’incertitude, de connexions et de juxtapositions inattendues qui produisent de l’humour, ce qui n’empêche pas d’éventuelles erreurs.

Le bâtiment terminé présente une autre facette de l’humour architectural dont les critiques n’ont pas tenu compte. La Clore Gallery faisait initialement partie d’un projet plus vaste, un campus muséal qui a finalement été abandonné en raison de problèmes financiers¹. La nature inachevée de l’extension suscite la coexistence parfois humoristique d’incongruités voulues et involontaires, qui brouillent les frontières entre la Clore Gallery en tant qu’objet d’auteur et son contexte urbain chaotique.

En élargissant l’échelle de l’interprétation critique de l’humour, on peut présenter celui-ci comme la collision imprévisible de diverses entités et de rencontres urbaines accidentelles, qui perturbe l’image de l’architecte-auteur et, plus profondément, de l’autorité architecturale.