Le CCA a récemment reçu les archives d’Álvaro Siza comprenant quelque 300 des plus de 500 cadernos pretos, ou carnets noirs, de l’architecte. Le dessin a toujours été la première technique de représentation pour Siza, mais jusqu’à aujourd’hui, ses esquisses n’ont pas été examinées et étudiées dans le contexte approprié de sa vaste production de carnets et de documentation de projet. Ses cadernos pretos constituent l’une des plus importantes collections de dessins exploratoires de n’importe quel architecte dans l’histoire de la discipline, dont l’intérêt se compare à celui des carnets de Le Corbusier et des quaderni azzurri d’Aldo Rossi.

Les carnets de Siza conservés au CCA comportent plus de 24 000 pages de dessins, annotations et textes– des réflexions sur les projets, les gens, les lieux et les animaux. Beaucoup de spontanéité et une cohérence étonnante s’étalent dans ces carnets plutôt communs (A4, couverture souple, agrafés, non lignés) où Siza noircit invariablement seules les pages de droite d’un papier presque transparent, avec un stylo Bic noir jetable. La symétrie entre la banalité du format des carnets et le caractère exceptionnel de leur contenu est cohérente avec la personnalité spontanée de Siza.

Les dessins d’architecture suivent généralement des règles propres aux différents types et combinaisons. Il est admis que le plan, la coupe et l’élévation seront interprétés les uns par rapport aux autres et que les perspectives illustrent les vues privilégiées. Les carnets d’architecture obéissent habituellement eux aussi à des règles, et on s’attend à ce qu’ils fassent l’objet d’une lecture consécutive avec une forme de progression passant par la création, la découverte, la recherche de solutions et le développement du détail d’un projet. Les cadernos de Siza ne s’inscrivent dans aucun de ces ensembles de conventions; pris dans leur intégralité, ils révèlent un écart précis par rapport aux normes architecturales.

Sur les pages des cadernos, le style de dessin caractéristique de Siza donne à voir une logique formelle bien particulière. L’épaisseur des traits ne varie pas, les ombres sont peu présentes; et les couleurs, absentes. Un parti-pris pour la multiplicité latente des perceptions est mis en évidence par les nombreuses vues d’un même objet ou de différents objets sur la même page. L’architecte donne vie aux choses à travers des dessins, des mises à l’échelle et des positionnements répétés. Dans les cadernos, il n’y a pas de classification : corps, bâtiments et villes s’agencent conjointement. Pour l’essentiel, les objets ont des contours bien définis; silhouette et profil sont mis de l’avant, alors qu’il n’y a que peu de texture ou de remplissage. Les cadernos déconcertent toute subjectivité unique en plaçant des vues bien identifiables d’objets architecturaux aux côtés d’autres, complètement improbables, des mêmes objets. Il résulte de ces dessins une certaine « objectivation » des projets, qui deviennent des entités tridimensionnelles connues dans leur entièreté, que l’on fait pivoter dans l’espace et que l’on saisit dans des carnets.

Irréfutablement, les cadernos témoignent d’une démarche d’investigation sur la forme des choses. La pratique constante et inébranlablement itérative du dessin chez Siza lui permet de rendre abstraits les objets familiers. L’auteur s’intéresse vraisemblablement moins aux objets eux-mêmes qu’à leurs relations; leur structure compositionnelle est ce qui importe. Les cadernos sont pour Siza un vecteur d’exploration de la syntaxe des objets architecturaux, connus ou nouveaux, réels ou imaginaires. Au fil des pages, les interventions syntaxiques deviennent un moyen pour l’architecture de dialoguer avec elle-même.

Plutôt qu’une représentation subjective ou une tentative d’expression fidèle de la réalité, les cadernos manifestent un réalisme empreint de rigueur, qui aborde le réel à travers la pensée et l’expérience individuelle. Toute chose est traitée comme légitime, avec un droit égal à l’existence poétique; presque tout peut surgir à n’importe quel moment. Comme le mentionne Siza sur un dessin réalisé sur la Piazza Navona à Rome, daté d’avril 1981 : Nada selecionar - Tudo e realidade (Nul besoin de choisir—tout est réalité).

Le fonds d’archives Álvaro Siza du CCA commence avec la documentation de projets pour le concours de l’exposition Internationale Bauausstellung (IBA) de 1979 à Berlin, une stratégie de réaménagement urbain invitant des architectes internationaux à soumettre des propositions d’habitation. Le concours de Berlin est pour Siza un véritable tournant; alors que dans les travaux plus anciens, dont la Banco Pinto & Sotto Mayor, une stratégie relationnelle génère des objets architectoniques, dans les œuvres des années 1980 et suivantes, ce sont les propriétés mêmes de ces objets qui produisent des relations entre eux. Comme le démontrent en premier lieu les dessins pour le projet Fraenkelufer (non bâti), les objets architectoniques ont désormais des relations intensives et amples; on les présente seuls ou en interaction les uns avec les autres.

Les dessins liés aux projets urbains Fraenkelufer, Schlesisches Tor (Bonjour Tristesse) (bâti) et Kottbusser Damm (non bâti) mettent en évidence l’objectivation inhérente, typologique de l’îlot périmètre en tant qu’ensemble d’objets quasi autonomes, bien que répétés. Dans les dessins pour Fraenkelufer, la présence d’objets solitaires à l’intérieur de l’îlot se juxtapose à leur absence à la périphérie. Les bâtiments sont présentés globalement; des vues multiples d’un même objet architectonique et des vues multiples de multiples objets architectoniques occupent la même page, dessinées et positionnées de manière non séquentielle. Vues et objets atteignent une certaine parité : une égalité sans équivalence.

L’« unité du discontinu » qui caractérise ces projets propose une cohérence nouvelle, une relation non unitaire qui n’est ni fond et forme, ni collage. Le virage ontologique dans le programme de recherche architecturale de Siza coïncide avec une prise de conscience plus large, au sein de la discipline, de la ville en tant que principe et contexte de l’objet architectonique. Cette préoccupation teinte certains projets contemporains de ceux de Siza à Berlin; elle s’exprime notamment chez Aldo Rossi, James Stirling, John Hejduk et Peter Eisenman. En outre, parmi les nombreux architectes qui présentent un projet pour l’IBA, seuls Siza et Hejduk évitent de simplement reconstruire l’îlot périmètre, voyant plutôt Kreuzberg comme une occasion de faire naître de nouvelles figures architecturales, formes urbaines et narrations.

Les_ cadernos_ sont marqués, à compter des projets berlinois, des conséquences conceptuelles du multiple et du positionnement de l’objet par rapport à la relation. Une esthétique de composition qui considère « multiple » comme « nombreux » et comme « copie » se met en place en parallèle à un langage formel rigoureusement austère. Les cadernos témoignent d’un intérêt pour les pièces récurrentes qui constituent un répertoire de formes d’où émergeront des projets futurs. En plus du contour et du déplacement, des stratégies d’association, de multiplication et de réutilisation apparaissent dans les dessins pour les projets de deux maisons et boutiques dans le parc Van der Venne (bâti) et de faculté d’architecture à l’Université de Porto (bâti), alors que la juxtaposition et la superposition de systèmes et d’objets marque les dessins pour le musée de la fondation Iberê Camargo (bâti).

Dans la collection des œuvres internationales conservées au CCA, le projet pour deux maisons et boutiques dans le parc Van der Venne, à La Haye, se présente sous la forme d’un diptyque architectural qui illustre bien le talent de Siza pour réunir des objets en apparence disparates dans une même composition. Les cadernos consacrés à ce projet débordent de dessins qui explorent l’utilisation du profil comme moyen de présenter deux choses comme si elles n’en faisaient qu’une. Les stratégies de dessin de Siza deviennent des stratégies architecturales; contours et espaces négatifs, en tant que techniques de dessin, organisent l’architecture et dirigent la lecture qu’on en fait. Ces dessins définissent un corps architectural qui n’est jamais figé, toujours en train de redéfinir sa silhouette. Le positionnement des objets suggère qu’ils ont été tournés ou détournés, en quelque sorte délogés de leur situation originale ou naturelle. En plan, chaque objet partage une extrémité avec son socle construit et s’écarte autre part de tous les côtés, forçant à un exercice mental d’ajustement à la position d’origine, procédé analogue à la représentation de l’objet architectonique en rotation dans l’espace que l’on trouve dans des carnets plus anciens. Le trait de Siza, tour à tour géométrie, contour ou profil, parvient ainsi à fondre tectonique et topologique.

Empruntant aux deux moteurs formels du modernisme néerlandais, le rationalisme de l’école de Rotterdam et l’expressionnisme de l’école d’Amsterdam, les deux maisons et boutiques de Siza parviennent à une sorte d’étrangeté, à la fois réalité et représentation. Mises à l’œuvre dans un même espace, les conventions des deux écoles n’entrent pas plus en contradiction qu’elles s’appuient l’une l’autre, établissant plutôt une distanciation simultanée et équivalente à travers un processus de dé-sémantisation. À la fois culturelles et artistiques, les deux maisons et boutiques affirment la possibilité d’une forme de relation purement esthétique.

Après les projets de La Haye, Siza transporte son esthétique figurative d’objets multiples non corrélés à la faculté d’architecture sur le campus de l’Université de Porto. Comme les deux maisons et boutiques dans le parc Van der Venne (qui réapparaissent comme si elles étaient copiées et collées dans le dessin AP178.S2.257.075, en tant que « pavillon d’entrée » de la faculté), ce campus de dix bâtiments évoque plusieurs types architecturaux que l’on ne trouve généralement pas associés. La faculté d’architecture pose comme postulat la coexistence de bâtiments sans liens typologiques; – de l’enchaînement baroque d’espaces institutionnels formant une délimitation au nord, aux pavillons d’ateliers néoclassiques et modernistes dominant le fleuve Douro, au sud. Dans les cadernos, ce n’est pas chaque élément séparé, mais l’ensemble pris séparément qui permet une compréhension de types individuels non isolés.

L’effet de multiples objets et vues sur la même page est particulièrement évident dans les dessins pour la faculté d’architecture. Chacun peut être interprété comme une « vue » d’un objet architectonique déjà représenté ailleurs sur la page (objet « tourné » et observé à l’infini) ou comme un exemple d’objet architectonique parmi tant d’autres (chacun observé depuis la même position), rendant carrément illisible toute séquence d’interprétation. Pour jouer chaque objet architectonique contre l’idée du type, Siza fait intervenir une non-corrélation des éléments, sans mélange, déformation, combinaison ou translation. Il met en question la gestalt de chaque objet non par la fragmentation, mais par la copie, la duplication et la multiplication. Finalement, même si son œuvre repose sur une telle multitude d’éléments, Siza transforme toujours la complexité en solutions architecturales laconiques.

Dans les cadernos consacrés à la faculté d’architecture, comme dans les archives de Siza dans leur ensemble, on trouve un échange entre bâtiments et corps. S’ils ne s’inscrivent pas dans une tradition anthropomorphique projetant un corps humain organique dans un matériau urbain ou architectural inorganique, les dessins figuratifs qui émaillent les cadernos attestent une affirmation non métaphysique du corps. Des ensembles présumés sont séparés en éléments et reconstruits par l’assemblage et l’emboîtement. Les cadernos ouvrent une porte sur des mondes dans lesquels les qualités généralement garantes de la plausibilité des contiguïtés physiques (la perspective et l’échelle, humaine et non humaine) sont bouleversées au profit d’une vision nouvelle.

Le processus par lequel objet et relation atteignent une parité est porté à son paroxysme avec le musée de la fondation Iberê Camargo (1998–2008), installé sur une ancienne carrière faisant face à l’estuaire du fleuve Guaiba à Porto Alegre, au Brésil. Le projet crée une alliance surréaliste des deux systèmes d’ordonnancement qui organisent les villes coloniales d’Amérique du Sud : une trame cartésienne structure les salles, tandis qu’un réseau local de franchissements inspiré par la topographie comprend assure l’essentiel de la circulation dans le bâtiment par des rampes bifurquées. Ces systèmes d’ordonnancement objectivés sont architecturaux au-delà même de leur image. Ils sont ni des inscriptions du terrain, ni des diagrammes de mouvement; leur ordonnancement est au contraire spatial, expérientiel et corrélatif pour l’occupation du bâtiment.

Les dessins de l’Iberê Camargo sont inhabituels par leur insistance sur une seule vue. Ici, le projet est dessiné à de nombreuses reprises sous une même perspective, comme s’il était impossible de l’imaginer depuis l’arrière de la montagne contre laquelle il s’appuie. Cette immobilité imposée donne accès à une nouvelle lecture du « multiple » : dans l’Iberê Camargo, il y a une multiplicité implicite et hiérarchisée au sein d’un objet unique. Dans cette série de dessins, le caractère singulier du trait de Siza est particulièrement frappant en ce qu’il suggère que, plutôt que d’esquisser une réalité anticipée, l’architecte rapporte en fait quelque chose d’immanent. Ces cadernos regorgent d’objets qui semblent dessinés de mémoire plutôt qu’élaborés, au sens strict du terme, sur la page.

Plus clairement encore que dans tout autre carnet, les cadernos d’Iberê Camargo montrent à quel point le dessin comme préfiguration du bâtiment est une fiction chez Siza. Qu’il s’agisse tant de dessins que d’architecture, la représentation institue la révélation de l’objectivation. S’ils comportent des éléments architecturaux identifiables et s’inscrivent dans les traditions culturelles et disciplinaires, les cadernos dégagent cette impression subtile, mais omniprésente que l’œuvre bâtie vise à porter en elle cette nature ambiguë et évasive de ces dessins au trait. Chaque bâtiment est en soi une forme d’objet figuratif qui se joue des distinctions traditionnelles entre matériel et immatériel.

Malgré sa robustesse apparente, l’Iberê Camargo existe aux marges de la perception; il n’est ni présent ni absent. Les régimes visuels employés dans les cadernos et la suppression de tout détail extrinsèque dans l’œuvre bâtie façonnent à parts égales cette nature fugitive. Sans ouvertures auxquelles se référer, il n’y a pas d’extérieur et d’intérieur conventionnels, et l’ensemble est sans échelle, indéfini. L’édifice est un vaste seuil; littéralement, l’intériorité du projet est tout autant projetée vers l’extérieur que regroupée à l’intérieur. L’Iberê Camargo distille une ambivalence diffuse; le bâtiment, comme l’expérience de ses dessins, est fondamentalement un entre-deux : matériel-immatériel, être-devenir, chose-idée.

L’hérésie disciplinaire de Siza tient à un échange équivoque entre une forme de représentation (l’architecture) et une autre (le dessin). Cette ambigüité, présente dans chaque projet de Siza, est à la fois l’inversion et l’apothéose de la théorie du disegno d’Alberti, laquelle situe le territoire de l’architecte directement dans la technique du dessin et exige une différence la plus minime possible entre le travail dessiné et son pendant bâti. Le travail de Siza renverse ce schème. Avec la découverte d’une telle position contradictoire dans les cadernos, il y a lieu de jeter un regard neuf sur l’œuvre de Siza pour la voir comme une collection dans laquelle le projet humaniste de matérialité contextualisée coexiste avec le projet post-humaniste de représentation.

Peter Testa était en résidence au CCA en avril 2018 dans le cadre de Chercher et raconter, un programme qui encourage de nouvelles lectures de la collection du CCA soulignant divers aspects de la pertinence intellectuelle actuelle de celle-ci.

Le CCA partage les archives d’Álvaro Siza avec le Calouste Gulbenkian Museu et la Fondation Serralves.

AP178.S2.045, Sketchbook 45: Berlim, December 1979
AP178.S2.046, Sketchbook 46: Berlim, December 1979
AP178.S2.055, Sketchbook 55: Évora Casa Garagens - Berlim (Pequeno), May 1980
AP178.S2.094, Sketchbook 94: Teixeira - Berlim - Ovar, October 1981
AP178.S2.168, Sketchbook 168: Berlim Elder’s Club R., February 1984
AP178.S2.201, Sketchbook 201: Veneza - Haia, April 1985
AP178.S2.204, Sketchbook 204: Haia - Fac. Arq. ra, May 1985
AP178.S2.208, Sketchbook 208: Dr. Figueiredo (Caixilharias) - Famalição - Holanda - Equipam. - Berlim - BB - Pavilhão Fac., August 1985
AP178.S2.210, Sketchbook 210: Holanda - Chile, September 1985
AP178.S2.213, Sketchbook 213: Holanda - 1º Esquisso Fac. Arq.ra, November 1985
AP178.S2.248, Sketchbook 248: Setubal - Fac., May 1987
AP178.S2.256, Sketchbook 256: Fac. Arq.ra - Setubal - Espelho, August 1987
AP178.S2.257, Sketchbook 257: Fac. Arq.ra - Holanda - Setubal, August 1987
AP178.S2.260, Sketchbook 260: Fac. Arq.ra, September 1987
AP178.S2.271, Sketchbook 271: Projectos Holanda Espanha, July 1988
AP178.S2.454, Sketchbook 454: Porto Alegre- Escultura II, November 1998-December 1998
AP178.S2.468, Sketchbook 468: V. Conde - Regio - Roma, August 1999