Pour tous les musulmans, la direction de la prière – qu’ils se trouvent dans un gymnase réaménagé à Utqiagvik, en Alaska, ou dans une mosquée bédouine en plein air dans l’est de la Jordanie – est la Kaaba, dans la ville de La Mecque. Pourtant, comme le montre clairement l’image ci-dessus d’une mosquée de Pékin (aujourd’hui Beijing), cette règle impérieuse n’y a pas été respectée. Prise par le géographe écossais John Thomson en 1871, la photo se focalise sur une porte voûtée ornée, surmontée d’un banggelou (minaret) élaboré.¹ Au premier plan de la photographie se tient un personnage anonyme dont le rôle et la relation avec le bâtiment sont inconnus. Derrière lui, on distingue à peine quatre personnes assises à l’extérieur de l’enceinte de la mosquée. À côté d’eux, il y a un homme portant un turban et, plus loin à sa droite, deux silhouettes floues. Trop petites pour avoir été délibérément mises en scène, ces figures mineures semblent être des habitants de la région. Sous la scène relativement anodine présentée ici se cache une vérité plus brutale. La mosquée présumée au centre de cette photographie n’était pas orientée vers La Mecque, mais avait été conçue et construite de manière à faire face au trône de l’empereur. À travers cette qibla dénaturée et trompeuse, ce bâtiment incarne l’assujettissement. Cependant, ce détail m’échappait encore totalement quand j’ai découvert cette image dans la collection de photographies du CCA le caractère insuffisant de son titre dissimulait la mystification à l’oeuvre.

Je suis tombée sur cette image en passant en revue une liste d’objets examinée dans le cadre du Projet de catalogage critique. Elle avait alors pour titre Vue de l’entrée principale d’une mosquée, Pékin (aujourd’hui Beijing), Chine. J’ai décidé de vérifier ce qu’il y avait derrière la légende, dans l’idée d’identifier le bâtiment ou d’en savoir plus sur ses détails architecturaux. Par la suite, ce que nous – l’équipe de catalogage critique – avons découvert a révélé un récit truffé de questions d’identité, de pouvoir et d’assujettissement. Une narration qui, dépendamment du narrateur, pourrait être enrobée de romantisme ou absorbée par le génocide. Cette photographie et son histoire contestée résument bien l’affirmation d’Edward Said selon laquelle « les nations sont elles-mêmes des narrations ».² Et bien que ce récit ait été élaboré par un empereur mandchou, le génocide actuel du peuple ouïghour est inextricablement lié à cette mosquée, car c’est l’idéologie impériale des Qing qui a jeté les bases d’une « Chine multiethnique ». En examinant cette photographie et ses récits cachés, notre défi a consisté à analyser la manière dont l’entrée réservée à l’objet dans le catalogue peut faire écho à cette histoire complexe.

La mosquée de la photo se situe juste à l’extérieur de la Cité impériale de Pékin. Elle a été construite en 1763 sur ordre de l’empereur Qianlong (1736 - 95), prétendument pour consoler et courtiser Xian Fei, sa « Concubine parfumée », une femme turco-musulmane originaire de l’Altishahr (l’actuel Xinjiang) récemment annexé³. Cette figure allégorique légendaire, qui a refusé les avances de l’empereur, symbolise l’intégration forcée du peuple turc dans l’empire Qing.⁴ La pierre commémore cette union symbolique en combinant les techniques de construction mandchoues et les motifs décoratifs d’Asie centrale. Cette mosquée fut la seule à avoir été construite à même les fonds du trésor de la Cour pendant toute la dynastie Qing (1636-1912), mais ce n’est ni son mécène unique ni son style hétéroclite qui la distinguaient des autres mosquées de Pékin. Sa spécificité résidait plutôt dans l’orientation de la salle de prière. Les musulmans locaux de Pékin, présents dans la ville depuis la dynastie Tang (618-907) et conscients de leur position périphérique et de la distance qui les séparait de la ville sacrée de La Mecque, ont orienté non seulement leurs salles de prière, mais aussi tous les bâtiments annexes d’un complexe de mosquées vers la ville sainte.⁵ Fait unique, comme nous l’avons déjà mentionné, cette mosquée-ci ne faisait pas face à La Mecque, mais plutôt au trône de l’empereur. ⁶

La légende originale de la photographie a non seulement omis de transmettre ce récit complexe mais, par son insuffisance, a dissimulé cette histoire. Nous, l’équipe dédiée au catalogage critique, avons entrepris de rectifier cette situation. Grâce à des recherches et à d’innombrables débats sémantiques, nous nous sommes mis d’accord sur la légende révisée (ou reconstruite) actuelle : Vue de l’entrée du Huiziying Qingzhensi (mosquée du camp turco-musulman, aujourd’hui démolie), Pékin (aujourd’hui Beijing), Chine. Ce processus nous a révélé qu’aucune légende n’a de valeur absolue et que le processus de catalogage critique est infini. Dans un souci de concision, des silences et des lacunes se sont formés, et la légende actuelle recèle encore des interrogations sur les noms et sur les identités changeantes. Huiziying Qingzhensi, le nom attribué à ce bâtiment par les historiens, est loin d’être exact et exhaustif.⁷ Dérivé de la région, il peut se traduire par « camp Hui ».⁸ Historiquement, le terme « Hui » a eu de multiples usages. Il a d’abord été utilisé comme terme général pour désigner les voyageurs musulmans, chrétiens et juifs d’Asie occidentale.⁹ Plus tard, le terme a servi à désigner uniquement les musulmans, l’islam étant connu sous le nom de Huijiao (la religion des Hui) et ses adeptes sous le nom de Huijaotu.¹⁰ Avec l’avènement du darwinisme social à la fin du XIXe siècle et l’introduction de la terminologie raciale japonaise, minzu, le terme Hui a désigné un groupe ethnoreligieux à part entière, propre aux musulmans sinophones.¹¹ Cependant, cette mosquée a été construite pour un groupe ethnique différent, une communauté turco-musulmane qui, avant la construction de cette mosquée, avait été convertie de force à la sujétion impériale. Le nom de la région et, par la suite, celui de la mosquée datent d’une époque où le terme Hui désignait tous les musulmans, alors qu’il est aujourd’hui uniquement utilisé pour désigner les musulmans sinophones.

La principale difficulté rencontrée lorsqu’on légende cette photographie est la question de savoir si l’on peut qualifier le bâtiment qu’elle représente de qingzhensi (mosquée) ou non. Personnellement, en tant que musulmane, je trouve inconcevable de considérer ce bâtiment comme un qingzhensi il s’agit plutôt d’une folie architecturale, et je présume que les musulmans de Pékin auraient eu, eux aussi, du mal à l’accepter. Du point de vue de la jurisprudence islamique, une mosquée est un lieu qui a été réservé de manière permanente à l’exécution des cinq prières quotidiennes, souvent par le biais d’un waqf, une dotation dont il résulte que le bien n’est plus la propriété du propriétaire, en l’occurrence l’empereur. La fonction première d’une mosquée est d’offrir aux musulmans un espace où ils peuvent se rassembler et pratiquer leur culte collectivement. Malgré les différences entre les sectes ou les écoles de pensée, les manières dont les musulmans accomplissent la prière rituelle varient fort peu. Chaque prière commence de la même manière. Le premier acte consiste à orienter mon corps pour faire face à la qibla. Cela va au-delà de la simple orientation physique. Par ce mouvement, je me parfais et m’accorde à la présence de Dieu, où que je sois. Que penser alors de ce qingzhensi, dont la conception va à l’encontre de cet acte essentiel et déterminant ?

Érigé dix ans après l’annexion d’Altishahr, qui a été synonyme d’anéantissement complet du peuple Dzungar, ce qingzhensi a été construit comme une forme d’humiliation et de mise en tutelle du peuple turco-musulman.¹² S’immiscant dans leurs prières quotidiennes, l’empereur a commémoré l’asservissement des Turco-musulmans en leur bâtissant un lieu de culte qui défie les principes fondamentaux de leur foi.¹³ Plutôt que de considérer cet édifice comme un lieu de culte, on peut le lire dans le contexte plus large d’une construction de monuments commémoratifs de guerre, commandée par l’empereur Qianlong. La stela, qui se trouvait autrefois dans l’enceinte du qingzhensi, présente un texte de l’empereur inscrit en quatre langues : mandchou, chinois, mongol et turque (aussi connue sous le nom de chagatai, écrit en perso-arabe). La multiplicité des langues est une réitération de la quête impériale des Qing pour redéfinir la Chine et ce qui constitue une langue chinoise.¹⁴ Le texte exagère l’importance de la mosquée en proclamant l’émerveillement des visiteurs et en affirmant faussement qu’il s’agit de la première mosquée construite en Chine, alors que la présence des musulmans est alors constante depuis au moins le VIIème siècle.¹⁵ Le seul aspect inédit du Huiziying Qingzhensi est la direction de la prière.¹⁶

En dépit de l’histoire violente qui a entouré la création de ce bâtiment, il existe des preuves que ce qingzhensi était apprécié et utilisé comme lieu de culte par certains fidèles. Lorsque le qingzhensi a été démoli sur ordre de Yuan Shikai (premier président de la République de Chine, 1912-16), Ma Rong’en, l’Akhun de l’époque, a tenté de le reconstruire, sans y parvenir cependant, avant de mourir en 1937.¹⁷ Même si la communauté considérait l’édifice et l’utilisait comme un qingzhensi en dépit de sa conception, peut-on vraiment le percevoir comme tel ?¹⁸ Cependant, il est difficile d’apprécier cette forte valorisation, car seules les voix des dirigeants masculins de la communauté – ceux qui sont « dotés de la gravité et de l’autorité d’un acteur historique »¹⁹ — sont présentées dans les écrits des historiens.²⁰ Comment alors attribuer un pouvoir d’action aux figures marginales et accidentelles de la photographie (et à d’autres similaires) ? Malgré l’inscription de l’empereur suggèrant que le qingzhensi n’était pas ouvert au public, il est possible que ces personnages accidentels se soient approprié l’espace, aient ignoré la fausse qibla et aient prié face à l’ouest, en direction de La Mecque, revendiquant ainsi son statut de mosquée.²¹

Le passé et le présent s’influencent mutuellement. En revisitant cette légende, j’ai tenté la tâche impossible de « reconstruire le passé… tout en essayant de décrire de manière indirecte les formes de violence autorisées dans le présent ».²² Les descendants de la communauté turco-musulmane, à l’instar des vestiges du bâtiment, ont maintenu leur présence sur le site jusqu’en 2008, date à laquelle la zone a été réaménagée par le gouvernement de la ville. N’étant plus enregistrés comme Turcs, ses membres ont désormais été considérés comme des « Huizu », des sino-musulmans.²³ Toutefois, la sinisation de cette communauté était en cours bien avant 2008. Lors de sa visite en 1910, le missionnaire Marshall Broomhall a constaté que seuls les membres les plus âgés de la communauté parlaient encore une langue turque et que, pour la jeune génération, « toutes leurs coutumes et leurs vêtements, à l’exception des questions religieuses, étaient purement chinois ».²⁴ Ainsi, le projet de l’empereur Qianlong d’assimiler les Turco-musulmans de ce quartier s’est réalisé en un peu plus d’un siècle et ce processus se poursuit encore aujourd’hui.

La photographie et le langage sont au cœur de la diffusion du projet contemporain du PCC auprès du public. Au cours de la dernière décennie, le sort des Ouïghours a fait l’objet d’une plus grande attention grâce à des recherches de sources ouvertes et à des fuites de rapports qui révèlent un appareil de terreur – composé de camps d’internement, de pensionnats, de stérilisation et de travail forcé – conçu pour éradiquer l’identité et la culture ouïghoures^{25 26} Et comme la fausse qiblah du Huiziying Qingzhensi, cette bataille est menée dans l’espace à travers les styles architecturaux des mosquées et la prolifération de la technologie de la surveillance dans les villes. En revanche, les sino-musulmans de Chine jouissent d’une plus grande liberté religieuse, avec des moments d’indulgence, comme au début des années 2000, où l’on a assisté à une augmentation de la participation au Hajj – bien que dans des conditions strictes²⁷ – mais ils ont commencé à ressentir le poids de la quête du PCC visant à produire une version “sinisée” de l’islam²⁸. Ce traitement contradictoire des minorités musulmanes par le PCC imite le récit de la Concubine parfumée et montre comment « les Ouïghours sont devenus racialement musulmans d’une manière que les Hui sinophones n’ont pas connue »²⁹.

Les objets historiques ne peuvent pas être enfermés dans le passé. La lecture de cette photographie d’une mosquée construite dans les années 1760 à Pékin peut nous aider à comprendre l’utilisation de l’architecture comme outil de contrôle, en particulier au regard du traitement actuel des Ouïghours en Chine. Si la légende révisée, à savoir les mots attribués à cette image, demeure synonyme de silences et de lacunes, elle ne dissimule plus. Elle met au jour désormais une bataille de récits.

Voici l’histoire incomplète d’un bâtiment non terminé. Dans le centre-ville de Beyrouth, à quelques mètres de la place des Martyrs, se trouve une enveloppe de béton délabrée, couverte de graffitis. Connue sous les noms d’Œuf de Beyrouth, de « Dôme » ou de « el-Saboun », soit « savon » en arabe, la salle de cinéma brutalo-moderniste a été conçue au départ en 1965 par Joseph-Philippe Karam. Des lectures initiales d’images du bâtiment, qui l’illustrent souvent au sein du paysage urbain du quartier central de Beyrouth, peuvent suggérer que la construction en forme d’œuf n’est pas à sa place. La grue qui occupe le premier plan et encadre cette image particulière évoque soit le réaménagement autour de l’Œuf, soit sa disparition potentielle – une structure en cours de démolition et sur le point de disparaître. Cette interprétation préliminaire d’une seule photographie se limite toutefois à la surface. Elle ne parvient pas à rendre compte de l’histoire stratifiée d’un bâtiment qui a survécu à plusieurs menaces pesant sur son existence et qui, à son tour, est devenu un symbole de la résistance, de la révolution et de la récupéeration de Beyrouth. Une pratique visuelle d’investigation¹ – qui préconise la lecture à travers, entre et à l’intérieur des images comme méthode de comparaison² – facilite la reconstitution et l’analyse des discours et contre-récits multiples autour de l’Œuf.

Un passé complexe, enregistré sur sa surface matérielle et capturé de manière éminemment vivante à travers les images au fil du temps hante l’Œuf. Les constructions ne sont pas muettes³. Elles constituent une forme d’archives en elles-mêmes. En tant que registres de la matière et transmetteurs de mémoires dans la durée, elles contribuent à l’élaboration de l’histoire, ou d’histoires au pluriel, quand elles sont lues attentivement. La surface de l’Œuf, en partie écaillée et parsemée de trous de balle, est un rappel du passé du Liban. Ce bâtiment était au départ conçu dans le cadre du « centre-ville de Beyrouth », une proposition pour un projet de complexe polyvalent associant la salle de cinéma à un centre commercial et à des espaces de bureaux⁴. Il a été utilisé sous d’heureux auspices comme cinéma jusqu’à l’éclatement de la guerre civile libanaise en 1975. Le chantier a pris fin immédiatement, laissant le complexe inachevé. Avec son emplacement stratégique le long de la Ligne verte⁵ et son enveloppe en béton armé reconnaissable qui ressemble incidemment à un bunker, l’Œuf a été occupé par des tireurs embusqués pendant la guerre⁶. Spectateur en première ligne, il est devenu non seulement un témoin, mais aussi une victime de l’histoire sociopolitique du Liban. Sa surface en a enregistré les impacts matériels, avec chaque coup de balle.

Avec ses plateformes et pilotis exposés et sa surface grêlée de trous, l’Œuf était irréparable après la guerre et est resté, par conséquent, largement abandonné. Les images de cette construction qui circulent dans les médias populaires ne présentent le bâtiment que sous l’angle de sa vulnérabilité – nu, déchiré par le conflit et inachevé. Les images non plus ne sont pas muettes¹. Une lecture attentive de l’Œuf à travers celles qui ont circulé peu après la guerre et jusqu’aux soulèvements citoyens de 2019 au Liban suggère le contraire. L’extérieur et l’intérieur du bâtiment sont souvent recouverts de peinture, qu’il s’agisse de murales colorées, de messages de résistance ou de déclarations politiques condamnant le gouvernement au moment de la révolution du 17 octobre. Ces traces alors informelles et temporelles sur la surface de l’Œuf reprennent vie en tant que contre-récits de résistance, de révolution et de récupération. La constellation des images, ou plutôt les archives visuelles qui rendent compte de l’occupation et de la surface du bâtiment au fil du temps constituent les documents mêmes qui construisent ces contre-récits.

Les archives visuelles explorées ici ne sont pas assemblées à partir de sources « traditionnelles » ou consultées par l’entremise d’archives étatiques « officielles ». Elles sont apparues grâce à une combinaison de campagnes citoyennes et de militantisme politique collectif produits sur des plateformes de médias sociaux, particulièrement Facebook, Twitter et Instagram². En 2009, la campagne #SaveTheEgg dans les médias sociaux a vu le jour en réaction à une série de menaces de démolition associées aux plans de réaménagement d’après-guerre de la ville qui ont débuté au début des années 1990³. Ce qui a commencé comme un humble groupe Facebook, mis en œuvre par l’étudiante Dania Bdeir⁴, s’est transformé en manifestation « en ligne » pour protéger le bâtiment. L’utilisation du mot-clic a fourni une plateforme pour partager des affinités personnelles avec la bâtisse, stimulant ainsi la sensibilisation du public, le soutien et l’action en faveur de sa préservation et de sa restauration. Le mouvement en ligne s’est accompagné d’expositions et de concerts à l’intérieur de l’Œuf, le tout immortalisé grâce à des traces visuelles documentées trouvées avec le mot-clic. La campagne, qui comprenait aussi des pétitions et cherchait des solutions de conception alternatives à celles des promoteurs privés, a été efficace puisque le sort du bâtiment a finalement été assuré pour un peu plus longtemps. Il est resté fermé au public pendant les années suivantes jusqu’au déploiement de l’#Eggupation.

La campagne #Eggupation dans les réseaux sociaux a transpiré dans le contexte des nouvelles mesures fiscales annoncées par le gouvernement libanais le 17 octobre 2019 pour affronter la crise économique. Il s’en est suivi une série de manifestations dans tout le pays pour réclamer la justice socioéconomique. Les Beyrouthins se sont engagés dans une occupation historique de l’Œuf, avec des images sur Instagram de manifestants grimpant dans les escaliers rouillés qui mènent à l’intérieur de l’enveloppe. Si nous regardons attentivement cette photo et revenons à la première, toutes deux représentent un temps où les protestataires ont retiré les clôtures et la palissade utilisées jusqu’alors pour protéger la structure. Le bâtiment précédemment abandonné a été transformé en une « salle de classe révolutionnaire¹ » qui a permis d’organiser un certain nombre d’événements culturels, notamment des discussions, des projections de films et des fêtes techno. Il a également servi de point de rencontre et d’observation, de toile de fond pour les revendications du peuple et de canevas pour ses messages politiques. Non seulement l’occupation a-t-elle soutenu un espace de solidarité, mais elle a donné lieu à une récupération de la propriété publique (l’Œuf) par les citoyens.

On peut considérer les mots-clics tels que #SaveTheEgg et #Eggupation comme des outils d’archivage² en cela qu’ils relient des publications individuelles à des collections plus vastes, prêtes à être interprétées et assemblées en récits³. Dans le cas de l’Œuf, ils ont été mobilisés pour rassembler et faire circuler des médias visuels afin de plaider en faveur de la préservation du bâtiment et d’une récupération plus large de la ville pendant la révolution. Cette exposition généralisée, rendue possible par les mots-clics, a intrinsèquement forgé un réseau « numérique » et latéral de solidarité⁴, augmentant l’engagement participatif à la fois en ligne et hors ligne. Comme nous l’avons vu, les médias sociaux émergent comme des archives alternatives. Dans « Instant Archives? », Haidy Geismar soutient que « nous devons considérer sérieusement la façon dont les médias sociaux sont devenus un nouveau cadre institutionnel⁵ ». En tant que dépôt vivant et croissant enregistrant des traces informelles, les plateformes de médias sociaux subvertissent complètement « la manière dont les archives sont utilisées comme outils de pouvoir, de contrôle social et de centralisation⁶ ». L’engagement de la base et le journalisme citoyen facilités par les réseaux sociaux ne génèrent pas seulement un champ visuel élargi⁷, mais ils ont entièrement déstabilisé et redessiné les limites des archives « officielles ». De telles re-créations des archives favorisent une approche plus démocratisée de la construction de la mémoire culturelle et, plus largement, de l’historiographie. Des récits qui ont toujours été exclus par les archives traditionnelles sont remis en avant par le public et deviennent accessibles à un auditoire plus large.

Le témoignage participatif et l’enregistrement d’événements socioéconomiques et politiques récents à Beyrouth grâce aux réseaux sociaux ont réorganisé la mémoire de l’Œuf et, par extension, celle de la ville. Bien que l’avenir du bâtiment demeure incertain, sa survie rend compte de l’important rôle culturel qu’il a joué dans la cité. Au défi d’être démoli, l’Œuf demeure un spectre de passés, de présents et de possibles avenirs. Il siège fièrement comme un rappel des choses advenues et des choses potentiellement à venir. Voilà une histoire incomplète d’un bâtiment inachevé, dont la surface continuera, nous l’espérons, à enregistrer des contre-récits, poussant plus loin la re-création et le développement de son identité révolutionnaire. L’Œuf a plus à raconter, si nous regardons au-delà de ce que nous voyons au premier regard.