En tant qu’architecte, Itsuko Hasegawa a constamment résisté aux pouvoirs et autorités conventionnels, travaillant toujours en ayant les gens ordinaires à l’esprit. On peut observer cette attitude et cet engagement dans son processus de conception pour le Centre culturel Shonandai, projet terminé en 1990. Dans tout ce processus, Hasegawa a interagi inlassablement avec le public local, une démarche inhabituelle à l’époque. Aujourd’hui, ce fait suscite une attention renouvelée, alors que la participation citoyenne à l’architecture publique devient de plus en plus la norme¹. Il faut également noter que le Centre culturel Shonandai, certes le chef-d’œuvre qui a défini Hasegawa et celui qui a consolidé sa réputation comme architecte, a été conçu et construit au plus fort d’une bulle au Japon, quand l’économie a crû à un taux anormal, mais Hasegawa ne s’est jamais laissé influencer par le marché, ni par des impulsions populistes.

D’une part, il est difficile d’évaluer l’effet précis d’un événement qui a eu lieu dans une période aussi turbulente, mais d’autre part, trois décennies ont passé depuis. J’aimerais présenter une hypothèse à propos de son travail : le Centre culturel Shonandai représenterait la manifestation, en architecture publique, de la culmination de diverses expériences dans l’habitat japonais menées dans les années 1970. Le caractère expérimental des petites résidences au Japon est connu à travers le monde, mais le lien entre ces projets et les bâtiments publics japonais, un genre qui diffère du logement non seulement en ce qui concerne l’échelle, mais aussi selon d’autres aspects, demeure largement inexploré. Comment se fait-il, alors, que l’expérimentation avec les petites résidences ait trouvé sa maturité dans l’architecture publique?

L’exploration de cette hypothèse a requis l’étude de matériels de cette époque, ainsi qu’une conversation avec Hasegawa elle-même. Ce processus vers la compréhension des circonstances entourant la relation paradoxale entre les petites maisons et les bâtiments publics m’a amené à réévaluer le dynamisme de l’architecture japonaise des années 1980, précisément en plein prémodernisme. Il convient de donner un peu de contexte, cependant, si nous voulons préciser les détails de cette relation.

Hasegawa fait partie d’un groupe d’architectes nés au début des années 1940 qui ont été qualifiés de « samouraïs errants en période de paix » par Fumihiko Maki. Sa description, qui fait référence au film Les sept samouraïs d’Akira Kurosawa, a été formulée alors que Hasegawa et ses contemporains étaient encore jeunes, dans un essai publié dans le numéro d’octobre 1979 du magazine Shinkenchiku¹. Les protagonistes de Kurosawa étaient des samouraïs itinérants, sans maître, engagés par des paysans pour se battre en leur nom. Maki a vu quelque chose de ces guerriers indépendants chez de jeunes architectes que la passion pour l’architecture poussait à créer de l’art à partir de résidences purement conventionnelles pour des citoyens ordinaires.

En 1986, une de ces jeunes architectes, Hasegawa, a connu la gloire de façon précipitée. Elle a alors gagné le prix de l’Institut architectural du Japon, considéré comme la récompense la plus prestigieuse en architecture au pays, pour le Bizan Hall, projet terminé l’année précédente. À la même époque, elle a aussi remporté le concours de conception d’un centre culturel à Shonandai dans la ville de Fujisawa, surclassant plus de mille autres participants et 215 soumissions. Ces prouesses simultanées n’en ont pas seulement fait une célébrité, mais elles ont aussi marqué l’arrivée de femmes parmi les meilleurs architectes japonais².

La proposition de Hasegawa pour le concours était technologiquement novatrice, suscitant des questions à propos d’un processus de conception laborieux et de coûts de construction élevés qui ont été exprimées dès l’annonce du projet et jusqu’à son parachèvement¹. Hasegawa a cependant surmonté ces défis et de nombreux autres pour terminer le Centre culturel Shonandai en 1990. Non seulement la structure définitive a-t-elle fait taire ses détracteurs, mais elle exprime aussi une vision d’une communauté technologique du futur avec plus d’énergie que dans sa conception initiale.

Le Centre culturel Shonandai a provoqué un choc. Il a été reçu comme le produit d’une approche architecturale entièrement nouvelle, qui a laissé de côté le formalisme conventionnel, établi, pour quelque chose de chaotique, léger et éphémère. Mais avec son achèvement qui a coïncidé avec le point culminant de la bulle économique japonaise, le Centre n’est pas tombé au meilleur moment. Quand la bulle a explosé et que le pays est entré dans une période prolongée de stagnation économique, le bâtiment a été vu par de nombreuses personnes comme une œuvre frivole née des excès de son temps. En réalité, le Centre était un projet relativement bon marché avec un budget basé sur des coûts de construction fixés avant la bulle. Hasegawa a gagné le concours en avril 1986, et la bulle n’aurait commencé à croître qu’en décembre de la même année.

Malheureusement, de telles idées fausses ont la vie dure. Quand je suis entré à l’université à la fin des années 1990, je me souviens que le Centre culturel Shonandai avait perdu de son vernis de nouveauté et était perçu comme un vestige d’une époque révolue. Le résultat du concours avait profité d’une large publicité, et les revues d’architecture et autres médias avaient traité du développement de sa conception². En raison même de l’attention qu’il avait reçue, des œuvres semblables inspirées par la proposition de Hasegawa ont commencé à apparaître avant même que la structure ait été terminée³, accélérant certainement la vitesse avec laquelle la valeur symbolique du bâtiment a été absorbée par le milieu de l’architecture.

Pourquoi Hasegawa et ses collègues « samouraïs errants » ont-ils commencé à s’intéresser aux petites résidences dans le Japon de la fin des années 1970? Pour répondre à cette question, nous devons jeter un regard rapide sur l’histoire de l’architecture contemporaine au Japon.

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les architectes japonais ont répondu au besoin urgent de reconstruire les villes et de revitaliser les sources de subsistance disparues dans le conflit. À cette fin, ils ont eu à fournir un grand nombre de bâtiments et logements urbains, ce qu’ils ont accompli grâce à une rationalisation à grande échelle de concepts basés sur l’ingénierie et l’industrialisation de la production architecturale. Ce processus, supervisé par le gouvernement, a mobilisé architectes et technocrates dans la concrétisation d’une vision urbano-architecturale radicalement progressive qui frôlait l’utopique. C’était une vision qui a trouvé son expression la plus concrète dans l’Exposition universelle du Japon, aussi connue comme Expo 70, tenue en 1970 à Osaka sous le thème « Progrès et harmonie pour l’humanité ».

Durant la même époque, une rébellion contre le modernisme avait lieu sous diverses formes à travers le monde. La révolution parisienne de Mai 1968 a fait sentir son influence dans des endroits comme Milan et Venise, où des étudiants et de jeunes artistes ont occupé les sites de la Triennale de Milan et de la Biennale de Venise. De jeunes architectes en Europe ont lancé un mouvement architectural d’avant-garde qui a fait écho à ces développements, et Arata Isozaki a pris l’initiative en présentant ses principales figures au Japon par une série de chroniques qu’il a commencé à écrire pour la revue artistique Bijutsu Techo à la fin de 1969¹. Bien qu’Expo 70 ait marqué, l’année suivante, l’apogée du modernisme dans l’architecture japonaise, elle n’a pu contrer les tendances de l’époque. Le modernisme progressiste a décliné peu après au Japon, poussant les architectes à rechercher une approche alternative de la conception.

Les architectes qui ont réagi le plus rapidement à l’effondrement du modernisme étaient les « samouraïs errants » de la génération suivant celle d’Isozaki. Maki avait appliqué le surnom à des architectes comme Hasegawa, Osamu Ishiyama, Tadao Ando, et Toyo Ito, déterminés à inventer une architecture contemporaine « pour le peuple », indépendante des administrations et autres forces d’autorité. Les années 1970 ont vu fleurir des expériences diversement radicales (il y a même un livre dont le titre fait référence à l’« épanouissement fou » de ces efforts²) par ces jeunes architectes qui ont principalement adopté les petites résidences comme support. Le résultat est que de nombreuses maisons japonaises conçues dans les années 1970 ont soulevé, à propos de la société, des questions fondamentales qui sont encore d’actualité. J’aimerais énumérer ici certains des énoncés les plus importants qu’elles posent.

Premièrement, à travers leurs designs de petites résidences, les jeunes architectes de cette époque ont démontré un rejet explicite du rythme effréné de l’urbanisation et de sa dégradation subséquente de l’environnement naturel. Comme on peut le voir dans des projets telle la maison Azuma, conçue en début de carrière par Tadao Ando à Sumiyoshi (1977), les extérieurs de leurs résidences urbaines semblent clos sur eux-mêmes. Des concepts de cet ordre représentent un rejet conscient de la ville³, mais pas une aversion simpliste de l’urbain comme quelque chose à abandonner catégoriquement. Même si elles rejettent l’état actuel de la ville, ces petites résidences sont bâties en son sein; en d’autres termes, ces projets actualisent une nouvelle approche de la confrontation à l’environnement urbain.

Deuxièmement, ces jeunes architectes n’ont pas hésité à traiter de l’industrialisation de la production architecturale qui contribuait à l’énorme volume de construction derrière cette expansion urbaine. Les architectes des années 1970 ont été forcés de développer une logique pour travailler avec des matériaux de construction industrialisés qui étaient utilisés de façon généralisée pour la première fois, et les petites maisons ont servi de banc d’essai. Osamu Ishiyama, l’un des architectes qui ont relevé le défi, a créé une série de résidences à partir de tubes de métal ondulé, comme l’illustre sa maison Gen-An (Fantasy Villa) de 1975. C’étaient des maisons qui utilisaient des matériaux et des méthodes de construction industrialisés au service d’une vision noble et sincère d’espaces de vie dans lesquels les gens pouvaient habiter avec dignité et autonomie. Des efforts comme ceux d’Ishiyama pendant cette période ont dégagé une voie inimaginable pour la production architecturale.

Troisièmement, ces « samouraïs errants » ont encouragé l’engagement actif des habitants envers les espaces qu’ils occupaient. Dans des maisons comme Gen-An, Ishiyama a traité les méthodes de construction de masse comme une technologie utilisable par les résidents eux-mêmes, favorisant à travers ses concepts la participation de ces derniers au processus de construction. À cette époque, de nombreuses petites résidences ont été imaginées et bâties par des architectes pour leur propre usage, comme le Poulailler d’Isamu Kujirai’ (1973) et le Crow Castle d’Eiji Yamane (1972). Ces maisons sont conçues pour permettre aux résidents de les modifier après leur achèvement initial, bien au-delà des plans d’architecture d’origine. À cet égard, ces projets peuvent être considérés comme des expériences visant à passer le contrôle du constructeur à l’utilisateur.

À un certain point dans les années 1980, cependant, l’architecture japonaise a commencé à dériver. L’avènement d’une société de consommation à part entière a entraîné une prolifération de projets d’architecture qui se sont pliés aux tendances capitalistes et populistes. La croissance de la bulle économique n’a fait qu’exacerber cette disposition. C’était l’âge d’or de l’architecture postmoderne, et le Japon, lui aussi, était sujet à des représentations systématiques d’éléments symboliques dérivés de l’architecture occidentale qui ne présentaient aucune continuité avec l’histoire du pays. La frivolité était au premier plan, puis elle a disparu tout aussi rapidement lorsque la bulle a éclaté. Le grand tremblement de terre de Hanshin-Awaji en 1995, suivi de près par l’attentat terroriste au gaz sarin à Tokyo, a porté le coup fatal à l’euphorie des années de la bulle. Les excès ornementaux de l’architecture de cette période sont devenus un objet de ridicule et, à la fin des années 1990, les architectes japonais avaient effectué un virage radical vers le minimalisme.

À mon avis, le Centre culturel Shonandai est une œuvre qui a vu son importance diminuer en raison des circonstances que j’ai décrites ci-dessus. Pour vérifier mon hypothèse selon laquelle le projet se manifeste, à travers l’architecture publique, par la réalisation d’expériences dans de petits logements, j’ai étudié des documents du domaine public ainsi que du matériel conservé dans l’agence de Hasegawa. À partir de cette recherche, je conclus que le Centre se distingue par les attributs suivants :

On peut dire que les attributs ci-dessus ont des racines dans le sol cultivé collectivement par Hasegawa et ses contemporains grâce à leur travail sur les petites résidences dans les années 1970. Chacun de ces attributs peut aussi être perçu comme un défi très critique pour les cercles architecturaux contemporains. En tant que figure centrale dans le clan des « samouraïs errants », Hasegawa, de son propre aveu, s’est engagée dans des débats fréquents et vigoureux avec ses contemporains, tant en public qu’en privé¹. Même dans ses œuvres à relativement petite échelle précédant le centre culturel Shonandai, nous pouvons voir des preuves évidentes d’une position de confrontation vis-à-vis des technologies industrialisées qui ont contribué au gigantisme urbain et à la dégradation de l’environnement, ainsi qu’un engagement à céder le pouvoir sur l’architecture aux résidents et aux utilisateurs – des attitudes qui se reflètent également dans les petites maisons des années 1970.

Pour la clinique pédiatrique Tokumaru (1979), par exemple, elle a pris la peine de cultiver une relation architecte-client équitable, évitant les décisions arbitraires de l’architecte. Pour son bâtiment Aono (1982), elle a soutenu l’utilisation active après l’achèvement et la bonne gestion par les utilisateurs en les incluant dans le processus de planification. Dans la maison Kuwahara (1980), elle a été la pionnière de l’utilisation artistique de nouveaux matériaux tels que le métal perforé, lançant une tendance qui allait devenir omniprésente dans l’architecture japonaise et apportant sans doute une sensibilité plus nuancée au paysage urbain industrialisé. Le centre culturel Shonandai est ainsi une extension du travail de Hasegawa jusque-là, et la position antithétique qu’il représente est clairement liée aux années 1970.

Une compréhension critique de ce moment historique est sous-développée dans l’architecture japonaise, et ceci exige implicitement une réévaluation de l’architecture postmoderne au Japon. Le chemin emprunté par l’architecture contemporaine au Japon depuis les années 1990 semble mener à une impasse, en particulier à la suite du tremblement de terre et du tsunami de 2011. Peut-être pouvons-nous trouver la voie à suivre rétroactivement dans les expérimentations architecturales audacieuses nées de la période de boom frénétique du Japon des années 1980.