Connecter les collectifs

Conversation entre Clarissa Lim Kye Lee et Yap Sau Bin

Cette conversation s’inscrit dans une série de rencontres entre Clarissa Lim Kye Lee (commissaire émergente 2022-2023) et Yap Sau Bin (éducateur, commissaire et artiste) ayant eu lieu au cours des trois dernières années environ. Ces discussions, qui se déroulent souvent autour d’un repas, impliquent une réflexion critique sur les pratiques sociales autour de l’art, les collectifs artistiques et, en général, le partage de potins sur le monde de l’art qui les entoure. Lorsqu’il a eu l’occasion de réfléchir aux discussions menées à Kuala Lumpur dans le cadre de Making Mamak : une conversation sur les espaces communautaires des collectifs d’artistes de l’archipel malais, Yap Sau Bin a fait remarquer qu’après l’événement, il restait beaucoup de choses à dire.

Atelier Making Mamak, Papan Haus, Kuala Lumpur, 27 avril 2024. © Constant/Variable

Définir le collectif dans le contexte malaisien

YSB: Merci, Clarissa, de m’avoir invité à participer à la conversation Making Mamak et de la poursuivre ici ! Il serait bon de me remettre en mémoire le cheminement de ta recherche et de partager tes réflexions ou tes conclusions, s’il y en a, sur la collectivisation par rapport à la pratique artistique et spatiale. Le sujet est très complexe et le fait d’avoir cinq types de collectifs¹ très différents comme études de cas dans l’atelier Making Mamak en fait un projet intéressant. Je suis sûr que l’atelier à huis clos a donné lieu à des discussions plus approfondies, ou à la collecte de données préliminaires, que nous n’avons pas pu explorer lors de la séance publique à laquelle j’ai participé.
CLKL: Peut-être pourrions-nous revenir sur la conversation et partir du contexte sociopolitique complexe de la Malaisie. En ce moment même, je suis assise dans l’Asia Art Archive à Hong Kong, entourée de livres d’art malaisiens que je n’arrive pas à trouver en Malaisie.² J’ai eu récemment une discussion avec Zanita Anuar³ au sujet de l’ouvrage Young Contemporaries in Review : 1974-1997, qu’elle a édité avec Sulaiman Esa (mais elle n’arrive pas non plus à en trouver un exemplaire chez elle).⁴ Tout en rappelant les critères d’évaluation des Young Contemporaries Art Awards, la publication évoque « une tradition artistique moderne malaisienne en évolution ». Cette mention a ensuite été supprimée et remplacée en 1983 par la « pertinence dans le contexte sociétal/culturel ».

Avec la modernité et la tradition (souvent présentées de manière binaire) comme critères de jugement, je me demande souvent comment la pratique collective s’inscrit dans le contexte culturel de la Malaisie. Je sais que des collectifs artistiques ont existé dans le passé comme moyen d’éducation alternative lorsque les établissements d’enseignement supérieur artistique n’étaient pas encore officialisés.

Je me demande aussi comment les influences culturelles ont modifié la trajectoire de la pratique collective. Par exemple, je sais qu’à Hong Kong, il existe une forme de censure et de pratique tactique qui vise à cacher l’individualité et à faire entendre une voix collective.

D’emblée, donc, beaucoup de réflexions!
YSB: J’observe avec intérêt que les critères d’attribution des Young Contemporaries Art Awards (Bakat Muda Sezaman) appliqués par la National Art Gallery ont changé au fil des ans. Je me demande si l’inclusion de la « pertinence dans le contexte sociétal/culturel » était une réponse à la critique souvent adressée aux arts, selon laquelle ceux-ci échouaient à contribuer à la société dans son ensemble? Et si l’idée est qu’il importe que les arts reflètent la réalité sociale et politique de l’époque et que les artistes soient vigilants, socialement responsables et politiquement conscients?

Bien que ma description ait ouvertement simplifié cette dichotomie entre l’esthétique et la mission sociale de l’art, à laquelle je ne souscris pas, elle soulève néanmoins la question de savoir comment la création, la pratique et l’appréciation des arts nous permettent d’exercer ou de développer un sentiment de responsabilité et de critique à l’égard de certains phénomènes culturels, de la société ou de maux politiques, parmi d’autres attributs des arts, que je ne développerai pas ici par souci de brièveté. Cela justifierait une recherche sur le développement du Young Contemporaries Award (Prix des jeunes artistes contemporains) en Malaisie, sur la façon dont l’institution et le personnel fluctuant, le comité d’organisation et les jurés en particulier ont, au fil des ans, défini et délimité la pratique de l’art contemporain dans le cadre des prix.

Pour en revenir à la relation entre la pratique artistique collective et le contexte culturel de la Malaisie, faites-vous référence à la pratique du gotong-royong (soulever ensemble) ou à la valeur socio-économique de l’« entraide »?
CLKL: Dans le contexte culturel de la Malaisie (et, pour être honnête, de la majeure partie de l’archipel malais), le gotong-royong, en tant que pratique collective quotidienne 日常⁵, va au-delà de l’entretien collectif d’un lieu destiné à un usage collectif. Ce terme s’utilise, d’après mon observation des collectifs, comme une forme de pratique collective dans un espace de mise en commun.

Donc, dans le contexte malaisien, si la pratique collective est ancrée dans notre vie quotidienne, faudrait-il que nous la dissociions de la pratique artistique, ou bien sommes-nous en train de le faire ? J’entends souvent dire que le terme collectif est large. Il s’apparente à la notion de biens communs ou de commoning. Cela s’applique au domaine de l’architecture, où le partage des ressources inclut également le partage de l’espace.

Récemment, j’ai entendu parler de la notion de commoning dans la région de l’Asie de l’Est par un camarade de thèse. Citant Yan Zhang, on y soulignait qu’elle peut être traduite par 公共⁶, un terme souvent utilisé pour « public ». Ce terme recouvre deux notions différentes du commoning, 公 en tant que qualité d’une ressource partagée, et 共 en tant qu’action/gestion du partage de la ressource de biens elle-même.⁷

Lorsque nous pensons aux collectifs artistiques, nous ne discutons pas seulement de l’espace et des ressources, mais aussi de la pratique participative du public par le biais des arts. Ou peut-être… pas ? Que pensez-vous de la politique des pratiques artistiques collectives ? Comment intégrer la politique dans le contexte socioculturel ?

Les cinq collectifs sont Papan Haus, Little Giraffe Story House, COEX@Kilang Besi, Kapallorek et Ruang Tamu Ekosistem. ↩
L’Asia Art Archive se trouve à Hong Kong, où est basée Clarissa. Son champ d’action s’étend aussi à l’Asie du Sud-Est et s’appuie sur une généreuse collection d’ouvrages de référence, de catalogues d’exposition, de zines et de livres d’art. ↩
Zanita Anuar a été conservatrice à la National Art Gallery of Malaysia; elle enseigne actuellement à l’Universiti Malay. ↩
Le Young Contemporaries Art Awards est un concours majeur auquel participent chaque année des artistes émergents. Nombre des artistes récompensés sont aujourd’hui des praticiens reconnus en Malaisie et à l’étranger. Voir Zanita Anuar et Esa Sulaiman, Young Contemporaries in Review : 1974-1997, Kuala Lumpur, National Art Gallery, 1999. ↩
rìcháng désigne les activités quotidiennes. ↩
gōnggòng signifie public. ↩
Zhang Yan, Governing the Commons in China, London, Routledge, 2019. ↩

Atelier Making Mamak, Papan Haus, Kuala Lumpur, 27 avril 2024. © Constant/Variable

YSB: En 2019, j’ai assisté à un symposium sur « L’initiative des collectifs et des artistes/commissaires en Asie du Sud-Est » organisé par la Biennale de Jogja. Il y a eu beaucoup de réflexion critique et de partage des défis rencontrés par divers collectifs et initiatives artistiques. Il y a eu beaucoup de débats, en particulier sur le collectif en tant que mode d’engagement critique sur les questions ou sur l’activisme liés au monde de l’art et à l’écologie culturelle, à la réforme institutionnelle, ou à la politique locale et régionale. Un collègue conservateur de Surabaya m’a parlé d’une enquête sur les collectifs artistiques d’où il ressort que l’île de Java compte à elle seule plus de trois cents groupes artistiques de ce type. Un autre artiste de Jogjakarta a déclaré que la notion de pratique collective dans les arts ne devrait pas se limiter exclusivement aux activités militantes ou sociopolitiques, et que, très souvent, les artistes se réunissent pour partager des ressources, des matériaux et des espaces de travail.

Par conséquent, votre question sur la « politique de la pratique artistique collective » me rappelle le problème de la « politique de l’espace », que je n’ai pas soulevé lors de l’événement Making Mamak. En ce qui concerne la pratique collective ou la collectivisation en relation avec la pratique artistique, je me demande s’il convient de se demander « si la fin justifie les moyens » ou « si les moyens justifient la fin » ? La « collectivisation » n’est-elle qu’un moyen de mise en commun sociale ou bien est-elle un objectif artistique à atteindre ? Il pourrait être intéressant de se pencher sur l’enchevêtrement complexe des manœuvres internes liées aux ressources et à la main-d’œuvre par rapport aux capitaux culturels (du monde de l’art) ou sociaux externes que les collectifs gagnent/perdent/subvertissent/exploitent dans le cadre de ce processus.
CLKL: Plus de trois cents collectifs artistiques ! Et seulement sur l’île de Java ! Il y a tellement de choses à organiser ! Le partage des ressources, des matériaux et de l’espace de travail est une réalité commune à laquelle il faut faire face – comment construire des pratiques réfléchies et réflexives les unes par rapport aux autres de manière responsable.

En élaborant ce projet, j’ai réfléchi en profondeur à ce que signifie être un collectif artistique dans un espace artistique (j’ai souvent pensé qu’il s’agissait de la même chose). Il existe une pratique artistique inhérente à la gestion de l’espace lui-même, à la programmation et à la présentation des arts au public. Peut-être pourriez-vous nous parler de votre propre pratique à Rumah Air Panas (R.A.P.).
YSB: Rumah Air Panas a connu deux phases qui se chevauchent : celle d’un espace géré par des artistes, de 1997 à 2006, et celle d’un collectif, de 2003 à aujourd’hui, actuellement en dormance. Il y avait donc deux aspects de la gestion de R.A.P. – la gestion de l’espace et celle de la programmation d’événements et de projets. L’espace physique et le contenu sont interdépendants, mais les tâches à accomplir exigent un autre type de dévouement, d’état d’esprit, de compétences organisationnelles et de connaissances. Et certainement des ressources différentes, qu’il s’agisse d’apports financiers, culturels ou intellectuels. Dans le cas de R.A.P., les efforts collectifs se sont manifestés par la gestion de l’espace, la production d’expositions, le travail de conservation et les discussions sur l’art. On pourrait dire que ces processus ont engendré un certain sens de la collaboration, de la solidarité, de l’entraide, du co-apprentissage et de la croissance. Si je me souviens bien, nous avons rarement assimilé la pratique spatiale à la pratique artistique, mais il y a certainement eu des efforts collectifs dans les deux cas. Par exemple, il y a eu le projet SPACE(s) en 2003, qui a été organisé sur la base d’une discussion visant à déterminer s’il y avait une volonté ou un intérêt à travailler ensemble en tant que groupe.¹ Et l’installation Isolation House de Chong Kim Chiew a été exemplaire dans sa réponse au contexte de l’espace et du site.²

Nous devrions faire plus attention à ne pas confondre la méthode du processus collectif avec les mérites ou l’impact de l’œuvre d’art. Je prendrais pour exemple la pratique de Pangrok Sulap. La collaboration collective ne doit pas exclure l’examen critique de l’œuvre ou de la pratique en termes d’impact artistique. Au contraire, elle pose la question de la potentialité de l’art, ce qui, à mes yeux, est l’objectif de la pratique artistique.

“Spaces: dialogue and exhibition,” Rumah Air Panas, dernière modification le 3 juin 2003, http://www.rap.twofishy.net/events/spaces/index.html ↩
“Isolation House,” Exhibition, Rumah Air Panas, dernière modification août 2005, http://www.rap.twofishy.net/events/isolation_house.html ↩

Conversation Making Mamak, Papan Haus, Kuala Lumpur, 28 avril 2024. © Jography Studio

Histoire des collectifs artistiques en Malaisie

YSB: Pour revenir à ce que tu as mentionné plus tôt sur le contexte culturel de la pratique collective en Malaisie, à quand remonte la pratique des collectifs artistiques en tant qu’éducation artistique alternative ? Parles-tu d’Anak Alam, des diverses sociétés artistiques ou des groupes plus anciens ?¹
CLKL: L’éducation alternative présuppose un point de départ. Dans ce cas-ci, l’absence d’éducation artistique. L’essor de l’enseignement supérieur n’ayant eu lieu qu’au cours des années de construction de la nation, au milieu du XXe siècle, les sociétés artistiques de l’époque coloniale ont offert un espace de pratique pédagogique collective avant que l’apprentissage des arts ne soit largement répandu. Il a fourni les premières bases aux professeurs d’art dans les écoles secondaires de Malaisie.²

Pour Anak Alam, je pense que c’est à ce moment-là que la pratique artistique contemporaine entre en jeu, une interprétation moderne de la pratique artistique islamique. Bien sûr, je ne suis pas un expert d’Anak Alam, mais il est souvent cité comme la première pratique collective en Malaisie, qui par ailleurs est aussi profondément liée au soutien du gouvernement. Qu’en est-il du positionnement politique de la pratique collective ? Son approche doit-elle toujours être descendante ou ascendante ?

Le passage d’une pratique pédagogique à une pratique artistique transversale a commencé avec Anak Alam. Mais, ce qui sous-tend vraiment la majorité des collectifs artistiques sélectionnés ici pour Making Mamak, c’est le passage à un contre-récit des cadres institutionnels descendants pour présenter la création artistique et la pratique artistique au public. En l’occurrence, un esprit de bricolage et d’auto-organisation.
YSB: Dans les années 1990-2000, on a aussi mis l’accent sur l’auto-organisation et l’esprit D.I.Y de nombreux espaces ou initiatives gérés par des artistes.³
CLKL: Oui. L’article de Nur Hanim Khairuddin sur l’institution Yayasan Kesenian Perak (YKP) (1996-2001) a joué un rôle déterminant dans mes écrits précédents sur la pratique des collectifs artistiques en Malaisie, ainsi que dans l’évolution vers l’enquête architecturale d’aujourd’hui. Ce texte est important et restera un article inscrit pour toujours dans mon Zotero aussi parce qu’il n’existe pas beaucoup de comptes rendus écrits de ce qui s’est passé au cours des années 1990 et 2000. Issu des marges, il devient le centre du projet et Nur Hanim met en lumière les principaux festivals et collectifs de la période, tels que Notthatbalai et lostgens’.⁴ Nur Hanim soutient que la majorité de ces espaces des années 1990-2000 ne rejetaient pas les structures institutionnelles ou le marché de l’art, mais qu’ils offraient plutôt un espace alternatif pour opérer en relation avec le monde de l’art.

Créé en 1974, le groupe Anak Alam (Enfants de la nature) était un collectif d’artistes aux pratiques diverses : peinture, gravure, écriture, poésie, théâtre et performance. ↩
Beverly Yong, Nur Hanim Khairuddin, Rahel Joseph & Tengku Sabri Ibrahim, Infrastructures: Narratives in Malaysian Art, Volume 3 (Rogue Art: Kuala Lumpur, 2016). ↩
See Nur Hanim Khairuddin, “Rumah YKP: Art in the Margins of Society,” Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art,, Vol. 11 No. 5, (2012). ↩
To see more please read about lostgens’ practice here: https://lostgens.org/ ↩

Conversation Making Mamak, Papan Haus, Kuala Lumpur, 28 avril 2024. © Jography Studio

Collectifs artistiques et maintien de l’espace

CLKL: Un cadre théorique auquel j’ai beaucoup réfléchi est la trinité de solidarité, introduite par Yin Aiwen et développée en collaboration avec Zhao Yiren.¹ Il s’agit d’un diagramme en réseau, rationalisé et transparent, composé de trois éléments : les relations, l’espace et le travail. Pour eux, ce schéma sous-tend la plupart des efforts d’entraide et des efforts collectifs, en s’inspirant d’une société d’entraide de Shanghai comme ressource principale. Ce qui pourrait être davantage approfondi, c’est le lien entre ces trois éléments – qui détient le pouvoir de s’occuper de chaque élément dans le cadre d’un effort collectif ?

Yin Ainwen, “The Solidarity Trinity,” Arts of the Working Class, January 16, 2024, https://artsoftheworkingclass.org/text/the-solidarity-trinity. ↩

YSB: De quelle façon pensez-vous que cette trinité de la solidarité pourrait s’appliquer à votre analyse des pratiques artistiques collectives et de l’espace dans lequel elles s’inscrivent ?
CLKL: Tout comme la trinité solidaire, Making Mamak ne met pas nécessairement l’accent sur la pratique artistique. C’est peut-être là que nous divergeons dans nos recherches. Le diagramme de Yin et Zhao propose ces trois éléments pour élucider la manière dont les pratiques collectives doivent être prises en compte. En organisant un atelier qui met en correspondance ces trois éléments, nous pouvons progressivement révéler la politique de l’espace.

Making Mamak a commencé par un entretien avec chaque collectif, au cours duquel nous avons posé des questions sur leurs modèles de propriété/location. Nombre d’entre eux s’appuyaient sur des réseaux et des relations existants, devant toujours se plier à l’ajak¹ et aussi au makan, lepak² etc., avant de se voir confier un espace pour leur propre usage. D’autres collectifs ont décidé de se jeter à l’eau et d’occuper carrément l’espace. Il n’y a pas de modèle existant pour garantir l’obtention d’un espace au départ.

La pratique artistique collective est aussi un sujet à remettre en question. Je ne suis pas sûr que tous les collectifs de Making Mamak aient une pratique artistique typique. Bientôt, Papanhaus organisera sa première exposition interne, COEX@Kilang Besi continuera à organiser de nouvelles formes de festivals et Little Giraffe Story House continuera à accueillir le festival annuel de la mi-automne. D’une certaine manière, la pratique artistique s’est peut-être élargie pour faciliter le maintien d’un espace. Cette négociation constante fait avancer le collectif vers des moyens qui favoriseront de manière significative l’émergence d’espaces civiques dont le public pourra 享受³ (profiter).

Ajak signifie demander ou inviter de manière plus insistante. ↩
Makan signifie manger. Lepak signifie traîner. ↩
xiǎngshòu signifie jouir, mais aussi ressentir et se laisser aller. ↩

Evénements associés

Little Giraffe Story House, Kuala Lumpur

Making Mamak 

Making Mamak à Montréal

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Conversation entre Clarissa Lim Kye Lee et Yap Sau Bin

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