GB

Le CCA s’intéresse aux matériaux depuis un certain temps. Ainsi, dans l’exposition de 2005 Sensations urbaines, une salle entière était consacrée à l’asphalte, une surface banale et omniprésente de la ville. Le CCA collectionne également les catalogues commerciaux, en particulier ceux de la période qui va des années cinquante aux années soixante-dix, pour ne citer que quelques exemples. Nous nous intéressons aux qualités expérientielles des matériaux, mais aussi à leur description technique et à leur distribution. Par ailleurs, dans d’autres projets comme 1973 : Désolé, plus d’essence ou Actions : comment s’approprier la ville, nous avons examiné la manière dont des matériaux peuvent être réutilisés, dans le but de redéfinir d’une manière plus large la manière dont peut se crée l’architecture.

Vos pratiques à tous deux entretiennent un rapport particulier avec les matériaux, et avec une certaine économie des matériaux, mais vous approchez chacun cette question d’une manière différente. Chez Rotor, vous semblez réfléchir à la manière dont la réutilisation peut contribuer à mettre en place une nouvelle économie – non seulement des matériaux eux-mêmes, mais aussi de la production en général. Et par ailleurs, chez Point Surpeme, je crois que dans votre travail des dernières années cherche à faire de l’utilisation d’éléments déjà existants une proposition intellectuelle, en partant parfois de la pression qui peut exister dans certaines situations.

J’ai donc pensé qu’il serait intéressant de vous interroger tous les deux sur l’idée non seulement de réutiliser les matériaux, mais de le faire d’une manière particulière pour développer une nouvelle architecture. Je ne parle pas d’une esthétique facile du recyclage, dans laquelle la matérialité devient très explicite. Une table faite avec des bouteilles en plastique recyclées, par exemple : dans ce cas, le propos ne porte que sur les bouteilles en plastique. Je m’intéresse plutôt à la manière dont on peut réutiliser des matériaux pour repenser notre manière de produire l’architecture, et à l’esthétique qui peut découler de ces pratiques.

KP

Je pense que la manière dont Rotor travaille avec les matériaux transforme réellement notre manière de penser l’architecture, d’une manière très holistique. Et évidemment, c’est quelque chose qui est très pertinent aujourd’hui. Dans notre travail, cette approche est peut-être un peu moins systématique, un peu plus improvisée.

Notre manière d’utiliser les matériaux nous est venue naturellement et progressivement, sans que nous nous en rendions compte. C’était un processus inconscient, qui est né des circonstances dans lesquelles nous travaillions. Pour la plupart de nos projets de construction qui avaient lieu ici en Grèce, nous disposions de ressources très limitées. Nous avons donc dû être créatifs. Nous avons commencé à trouver des matériaux dans des marchands en matériaux de réemploi, par exemple, ou dans les rues – des choses abandonnées par les gens. C’est là que nous avons commencé à nous rendre compte que, dans nos projets de bâti, nous accordions plus de valeur aux choses que nous avions trouvées qu’aux choses dans lesquelles nous avions dû investir avec notre budget restreint.

Nous avons donc inventé une manière d’utiliser ces choses, qu’elles soient trouvées où achetées : une méthode dans laquelle la récupération en elle-même n’avait pas d’importance, et n’était parfois pas même visible. Si bien que dans nos projets, très souvent, nous ne savons plus si un matériau a été trouvé ou acheté.

Nous avons commencé à nous intéresser aux rapports qui existent entre les matériaux neufs et les autres, et à manipuler ces rapports. C’est ce que l’on retrouve dans nos derniers travaux, où nous sommes plus conscients de cette démarche; nous sommes maintenant très à l’aise pour créer des liens entre différents types d’éléments. Par exemple, pour la maison Petralona que nous venons de terminer, et pour les totems qui sont un peu comme un miroir de ce projet, l’intention était de montrer la plus grande variété possible de rapports de contrastes entre les caractéristiques de différents matériaux : artificiel vs. naturel, artisanal vs. industriel, original vs. copie, bon marché vs. cher, etc., et ce, tout en jouant sur d’autres catégories plus sophistiquées, par exemple des matériaux ou objets modulaires d’une part, et des matériaux qui appartiennent à un tout de l’autre. Cette mise en rapport des différences joue un rôle essentiel dans le projet.

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MG

Pour nous aussi, ce travail a commencé d’une manière très informelle, en utilisant des objets qui traînaient chez des amis, ou des choses trouvées dans la rue. Mais nous étions limités dans l’échelle de nos projets. Puis, il y a quatre ou cinq ans, nous avons gagné une commande publique pour le MAD, un centre pour la mode et le design à Bruxelles. Cela voulait dire que le projet devait être livré par un prestataire, qui devait répondre à un appel d’offres, et ainsi de suite. Nous nous sommes rendu compte que nous serions incapables de développer notre pratique sur une échelle plus grande que celle d’un projet de maison ou d’une commande directe.

À ce moment-là, nous avons dû nous poser la question de savoir quel genre d’agence nous voulions être. Nous avons pris ça comme un défi, et d’une certaine manière, je crois que ça nous a permis de déplacer nos priorités. Les choses que nous faisions au départ d’une manière plutôt spontanée et logique sont devenues d’un seul coup vraiment difficiles. Il est plus facile de convaincre un client de mettre de l’argent dans un produit neuf que de vous payer davantage pour partir à la recherche d’un matériau. Même si ce matériau coûte moins cher au bout du compte. Cela va à l’encontre des habitudes.

D’une certaine manière, ce qui nous plaisait, c’était d’avoir trouvé une excuse pour changer les rapports et la répartition des responsabilités entre les acteurs traditionnels d’un chantier. L’ingénieur qui calcule la stabilité d’une structure ne peut pas faire référence à des modèles standards. Le service d’urbanisme ne peut pas suivre ses procédures habituelles. Le client doit réfléchir à des moyens d’acquérir les matériaux différemment. Tout le monde est forcé d’inventer de nouveaux outils, de nouvelles procédures, de nouvelles formes d’assurance-responsabilité, etc. Et je pense que c’est là que réside le point fort de notre travail. C’est une manière de perturber l’organisation traditionnelle d’un chantier. Finalement, nous nous sommes rendu compte que cette démarche ne revient souvent pas plus cher, mais qu’elle n’est pas non plus beaucoup plus économique si on prend en compte les heures de travail de tous les gens impliqués dans le projet.

Je voulais revenir à ce que vous disiez sur cette idée d’un vocabulaire : l’idée que les matériaux ne sont pas neutres. C’est une idée de base. Mais je pense que nous sommes d’accord sur l’idée que ce vocabulaire peut être utilisé pour transmettre du sens autrement qu’en faisant référence à d’autres exemples d’architecture – l’idée que le matériau possède, en soi, un langage.

KP

Oui. Nous travaillons dans des contextes différents. Vous parlez du déroulement traditionnel d’un chantier, mais en Grèce, c’est quelque chose qui n’existe pas : typiquement, le processus de construction est improvisé et se déroule sur une petite échelle. Le plus souvent, les gens se construisent eux-mêmes leur maison. Cela s’applique à notre travail, même à l’échelle d’une maison entière, comme la maison Petralona. Et je crois que cela se voit dans le résultat. Les choses que l’on trouve dans un marchand en matériaux de réemploi ici sont des choses que quelqu’un a fabriquées lui-même, ou bien trouvées quand il construisait sa maison il y a cinquante ans, sans l’intervention d’aucun professionnel. Cela crée tout un champ de possibilités très diverses.

MG

Oui, mais peut-être que ce n’est pas juste une différence géographique. Il y a des quartiers de Bruxelles qui se rapprochent probablement plus de la situation que vous connaissez à Athènes, mais ce ne sont pas dans ces quartiers que nous travaillons.

Je voudrais faire une parenthèse ici. Pour pouvoir combler ce fossé entre notre manière de travailler jusque-là et une pratique professionnelle standard, nous avons dû créer toute une série d’outils. Nous avons dû trouver un moyen de ne plus utiliser le type de descriptions techniques qu’un architecte peut copier et coller, et développer une sorte de guide qui indique où trouver certains types de matériaux. Et c’est comme cela qu’il y a trois ans, nous avons lancé notre propre société spécialisée dans le démantèlement et la vente de pièces et de matériaux.

D’une certaine manière, notre société fait le lien entre des lieux à Bruxelles qui sont certainement plus proches de la situation à Athènes, et d’autres lieux totalement différents. Plus on travaille avec des grosses entreprises – et les clients qui lancent des chantiers structurés à Bruxelles aujourd’hui sont souvent de très grosses entreprises – plus il est difficile de parler des matériaux. Les matériaux deviennent de plus en plus abstraits.

Ils commencent par être une ligne dans un fichier CAO, et ils finissent sous la forme d’un numéro de code qui fait référence à un autre code. Il y a des couches et des couches d’abstraction. Nous cherchons à extraire les matériaux de ce système qui ne prend pas en compte la matérialité, pour les ramener dans un contexte où ils font partie d’une expérience physique.

Les marchands en matériaux de réemploi sont un exemple extrême de cette situation : le seul moyen d’y acheter des matériaux, c’est d’y aller et de mesurer les pièces. Notre site internet fournit déjà une étape intermédiaire : il montre les dimensions des objets et donne une idée de ce qui est disponible à acheter. Mais on ne peut pas connaître la teneur en acier d’une pièce donnée. La plupart du temps, cela n’a pas d’importance, mais peu importe. L’important, c’est la manière dont ces matériaux, en étant placés dans un contexte différent, peuvent acquérir une existence totalement différente.

GB

Mais en ce sens, on pourrait dire que vous ajoutez tous les deux une nouvelle contrainte au travail de l’architecte. Pour utiliser un matériau particulier, qu’il vienne d’un marchand en matériaux de réemploi ou qu’il soit neuf, il faut trouver une solution architecturale qui puisse absorber toute la logique et l’histoire dont ce matériau est porteur.

MG

De notre point de vue, si l’on commence à avoir l’impression que c’est une contrainte, alors c’est que quelque chose ne va pas. Rotor cherche à créer une infrastructure dans laquelle il est moins contraignant d’utiliser un matériau existant que de devoir choisir un matériau neuf dans un catalogue. En fait, pour beaucoup de mes collègues architectes, si vous leur donnez un catalogue avec une infinité de possibilités de cloisons d’intérieur, ils se retrouvent bloqués. Tandis que si le matériau est déjà là sur le site et qu’il est bleue — alors c’est comme ça, n’est-ce pas? Il faudra peut-être compenser le bleu par un autre élément. Mais si on n’a pas l’infrastructure nécessaire, si l’on ne dispose pas du langage nécessaire en tant qu’architecte, alors on travaille différemment. Cela n’a rien à voir avec l’idée protestante de réduire son empreinte carbone ou d’essayer de réduire son impact, ou avec un système culpabilisant où il faudrait utiliser des matériaux de récupération par devoir moral. C’est juste que, dès que l’on met en place quelques outils, quelques liens, on voit apparaître de nouvelles possibilités. Je trouve que c’est quelque chose de très libérateur.

KP

Oui, je suis d’accord. Comme le suggère Maarten, cela a plus à voir avec la manière dont on travaille en tant qu’architecte. Dans notre cas, notre manière de travailler avec les matériaux dégage notre démarche : elle devient plus fluide, et aussi plus amusante. Ce qui est sûr, c’est que le rôle de l’architecte est transformé : il doit devenir plus souple, plus flexible, parce que forcément les choses fonctionnent différemment, et il devient impossible de tout contrôler. Les choses ne ressembleront pas exactement à ce que vous aviez en tête au départ. Mais comme je le disais, dans notre cas, et surement aussi pour Rotor, c’est plutôt quelque chose d’agréable.

Parfois, je me dis qu’il serait intéressant de montrer un projet tel qu’il a été conçu au départ, et ensuite la manière dont il a été réalisé, une fois qu’on a introduit les différentes sources de matériaux. Au départ, tout cela se fait bien sûr un peu au hasard. La maison Petralona était conçue très différemment : les ouvertures, les fenêtres, les portes n’étaient pas les mêmes. Tous ces éléments ont dû être refaits une fois que nous avons trouvé des portes particulières.

Pour revenir à ce que vous disiez, Giovanna, l’histoire et la richesse que ces objets apportent au projet sont très éloignées de la notion de contrainte.

GB

Oui, le mot de contrainte est peut-être trop négatif. Je veux juste dire que, d’après moi, travailler de cette manière nécessite, comme le disait Konstantinos, un certain nombre de compétences. En Grèce, vous savez déjà que tout ce que vous faites s’inscrit dans un certain rapport au passé. Là-bas, c’est normal pour l’architecture d’intégrer ce qui vient des siècles passés et, d’une certaine manière, ce n’est pas si éloigné d’une nouvelle architecture. Mais cela ne veut pas dire que l’on doive reprendre le même langage ou la même matérialité. Et donc je me demande comment, dans votre cas, vous arrivez à imaginer une architecture contemporaine qui intègre des éléments qui sont aussi vernaculaires. Je pourrais citer comme exemple la terrasse d’un des balcons de la maison Petralona, qui est empruntée à l’architecture grecque traditionnelle.

Vous n’avez aucun complexe à utiliser de tels éléments, dans une démarche plutôt pop. Ce que je veux dire, c’est que le fait même que vous travailliez avec les sources qui vous parviennent, et que vous deviez ensuite trouver un raisonnement et un langage pour les utiliser, définit un rôle différent pour l’architecte.

KP

Oui. C’est très important pour nous de réfléchir à l’architecture vernaculaire grecque, et surtout à l’architecture des îles. On voit des choses incroyables en voyageant dans les îles : de l’architecture faite sans architectes. Ces projets – maisons, petites églises ou autres – sont construits par les gens du coin avec des ressources très limitées, mais en même temps ils font preuve d’imagination et d’une vraie inventivité. Cela va même au-delà de l’architecture : ce sont des gens qui s’approprient les choses et les utilisent d’une manière qui leur semble juste. Il y a un langage très fort – je n’irai pas jusqu’à dire une esthétique – qui est né de ces pratiques. Ces maisons et ces constructions appartiennent à des types très différents, mais elles font toutes partie d’un système.

Si l’on y regarde de plus près, on commence à comprendre comment fonctionne ce genre d’architecture, ce qu’elle crée, et quels sont ses effets. Ma partenaire Marianna et moi avons compris qu’en tant qu’architectes, nous avons encore plus de respect pour ce type d’architecture. Et parce que nous l’avons examinée et étudiée pendant une dizaine d’années, nous commençons petit à petit à en tirer des enseignements.

GB

Maarten, cela me rappelle quelque chose qui je crois vous intéresse aussi : lorsque vous récupérez une pièce dans une construction, vous ne vous intéressez pas seulement à la pièce en elle-même mais aussi à la manière dont elle est arrivée là – son assemblage, la logique de sa fabrication…

MG

Avant de parler de cela, je voudrais dire que je suis absolument convaincu que l’on ne peut pas opposer, d’une part, une situation où l’on travaille avec des matériaux neufs et donc neutres; et de l’autre, un état dans lequel on travaille avec des matériaux récupérés, et donc politiques, connotés, ou inscrits dans l’histoire. J’ai fait une intervention au CCA dans laquelle je faisais le lien entre la combustion du charbon et le Placoplâtre. Le Placoplâtre est apparu dans les années soixante-dix et quatre-vingt comme un matériau-miracle que l’on utilisait partout, mais qui est en fait très lié à des mécanismes de production d’énergie situés ailleurs. L’architecture fait un lien entre ces deux mondes.

En ce moment, j’entre deux ou trois fois par semaine dans des immeubles qui vont être démolis. Et je n’ai même pas besoin de voir la façade : vous pouvez me mettre au milieu de l’immeuble, et je saurai vous dire à cinq ans près quand il a été construit. Et cela, rien qu’en regardant les prises de courant. Il y a beaucoup de matériaux que les architectes utilisent en pensant qu’ils sont neutres, mais qui ne le sont absolument pas. Ils sont très fortement inscrits dans le contexte d’aujourd’hui, et souvent, dans beaucoup d’architectures d’intérieur, ce zeitgeist devient le principal message, la principale sensation que crée un espace. En réutilisant des matériaux et en choisissant ces derniers dans un catalogue de plus en plus large, on devient plus libre de définir la sensation que l’on veut créer. De même, un décorateur de cinéma utilise les matériaux beaucoup plus librement que ne le ferait un architecte. Voilà déjà un point.

En ce qui concerne la deuxième partie de votre question, sur la question d’utiliser les matériaux presque comme des systèmes, ou des éléments d’architecture qui portent une tradition et une histoire, je crois que ce que nous combattons, c’est la récupération à la mode « Starbucks » : un revêtement en bois bon marché, de couleur ou autre, avec un lustre rouillé. Aujourd’hui, et je trouve ça plutôt fascinant, nous récupérons des matériaux dans des immeubles de bureaux des années quatre-vingt ou quatre-vingt-dix qui ont de magnifiques finitions en placage de bois, en marbre et en granit, et qui sont remplacées par des projets qui utilisent cette même esthétique à la Starbucks, à base de métal rouillé et de bois brut. S’il s’agit simplement de remplacer une esthétique par une autre, dans cinq ans il faudra encore trouver autre chose. Ce que nous cherchons, c’est une forme de continuité, un langage de la récupération bien plus riche que cette esthétique du bois brut patiné. Et selon moi, on peut y arriver au moyen de références explicites au travail d’autres architectes, ou à certains styles industriels, ou à certains types de finitions.

GB

Avez-vous trouvé un nouveau mot pour remplacer « récupération »?

MG

Non. Mais nous développons un propos en rendant disponibles ce type de matériaux. Nous utilisons la récupération comme un cheval de Troie pour repenser le processus de construction, la division du travail et le partage des responsabilités. Si les gens acceptent cette démarche – et si les services d’urbanisme sont d’accord pour qu’on l’utilise – c’est au nom du développement durable, quel que soit le sens que l’on donne à cette expression. Nous vivons, à l’évidence, dans un monde qui traverse une crise matérielle, et donc beaucoup de gens sont prêts à repenser leur rapport aux matériaux. Dans ce contexte, je ne crois pas qu’il soit nécessaire d’adopter une trop grande distance critique vis-à-vis de mots comme développement durable, récupération et recyclage. Tout ce qui contribue à ouvrir la porte est un bon point de départ pour notre démarche.

GB

Je vais faire une suggestion un peu provocatrice. Dans dix ans, quand nous aurons affaire à une nouvelle crise qui aura remplacé la question du développement durable, ou bien dans votre cas, Konstantinos, quand la situation économique sera différente en Grèce – quand vous n’aurez plus cette pression – est-ce que vous utiliserez toujours le même langage?

C’est un peu comme ce qui s’est passé dans les années soixante-dix avec la crise du pétrole : le moment où la situation a changé, et où le pétrole est redevenu disponible, les gens ont abandonné l’idée qu’il puisse y avoir un changement de culture. Je suis sûre que vous savez quoi me répondre, mais je voulais vous provoquer un peu.

MG

À mon avis, la crise que nous connaissons aujourd’hui est un prolongement de celle des années soixante-dix. Et comme la crise n’a jamais vraiment disparu, il n’y a pas vraiment eu de raison de changer. C’est comme si l’on demandait à un architecte : « Est-ce que votre architecture changerait si la gravité changeait? » Bien sûr que oui. Mais est-ce que vous savez que nous allons bientôt être à court de sable? La plus banale des ressources. Sans même parler du pétrole. Au moment où le monde entier commence à construire, nous sommes en train de tomber à court de tout.

KP

Je crois que ça touche aussi à ce que disait Maarten tout à l’heure : utiliser des matériaux qui ont leur propre histoire, c’est aussi un excellent moyen de se débarrasser de l’uniformité inévitable des ressources de notre époque. Donc c’est quelque chose que nous aurions fait quoiqu’il arrive. La crise et le contexte dans lequel nous nous trouvons rendent peut-être les choses plus extrêmes. Ou plus faciles : inévitables. Mais c’est une question culturelle, plus qu’économique. Regardez l’exemple des îles. Ce n’est pas forcément lié à la pauvreté. C’est plutôt une question de critères, de priorités.

GB

Est-ce que vous avez des questions à poser l’un à l’autre?

MG

Eh bien je dois admettre que j’ai seulement vu des images de votre travail sur Internet, mais plus nous parlons, plus je pense qu’il y a un lien entre nous. Ce que vous avez décrit, le fait d’utiliser une large palette de matériaux dans une maison – le naturel, l’artificiel, le riche, le pauvre –, c’est exactement ce que nous avons fait dans ce centre pour la mode et le design. Nous avons rapidement compris que nous n’arriverions pas à travailler avec des matériaux de récupération, alors nous avons créé une palette de cinquante finitions d’intérieur qui renfermait toutes ces contradictions, sauf que nous les avons toutes choisies dans différents niveaux de blanc. Donc, nous avions un marbre de Carrare à côté d’un genre de linoléum blanc. Notre concept pour ce projet, c’était de concevoir une toile de fond. Or, on a l’habitude qu’une toile de fond soit un blanc neutre – de même que l’on conçoit généralement la matérialité comme quelque chose d’invisible. Mais nous voulions essayer de pervertir cette soi-disant neutralité.

GB

Je pense que le projet du MAD et la maison Petralona forment un couple intéressant. Même si nous avons un intérêt commun qui est d’introduire différentes matérialités provenant de lieux différents – je simplifie peut-être, j’espère que je ne vous offense pas – je pense que dans la politique de Point Supreme, il y a l’idée de travailler sur ces oppositions, de créer un effet de surprise. Un peu comme les collages que vous avez fait de vos projets, où vous montrez des objets qui d’un seul coup font surgir une autre époque. Mais dans le projet du MAD, ces éléments ont tous une qualité qui leur est propre mais, de manière inattendue, ils se retrouvent associés pour ne faire qu’un. L’approche est cependant la même.

MG

Oui, je suis d’accord, mais l’un des projets est une maison, et l’autre a été conçu comme un centre pour la mode. On ne peut pas donner autant de personnalité à un espace qui est conçu pour permettre aux autres de s’exprimer.

GB

Oui, c’est une question de programme, mais aussi peut-être d’échelle. Konstantinos, pensez-vous que vous auriez pu suivre la même approche que pour la maison Petralona sur un projet d’une plus grande échelle?

KP

Oui, tout à fait. Comme le dit Maarten, il y aura peut-être des différences entre des projets d’échelles différentes, ou ayant des programmes différents. Mais je pense que c’est surtout une question culturelle. Je pense que nous ne pourrions jamais créer une palette entièrement blanche. Nous sommes peut-être beaucoup plus extravertis. Je crois qu’il y a une différence dans le niveau d’expression à l’oeuvre dans nos démarches. Il serait intéressant de se demander pourquoi.