L’esthétique du fen qiang dai wa, ou « murs blancs et tuiles noires », définit l’architecture résidentielle traditionnelle de la région du Jiangnan, située dans le delta inférieur du Yangzi, en Chine. Fen et dai, ou noir et blanc, sont des références aux couleurs de l’architecture vernaculaire de l’endroit, qui présente généralement une apparence plutôt modeste et austère contrastant avec les couleurs vives de l’architecture impériale chinoise. Le Jiangnan, où se trouvent des villes comme Suzhou, Yangzhou, Nanjing et Shanghai, est depuis longtemps l’un des centres culturels et économiques du pays. Aujourd’hui, ses « murs blancs et tuiles noires » constituent un modèle symbolique pour la région, façonnant les codes visuels de la pratique architecturale et l’environnement bâti au sens large. Son style blanc et noir emblématique domine la conservation historique et l’approche contemporaine plus généralement, comme c’est le cas avec le musée de Suzhou, d’I.M. Pei (2006). Portée à un extrême, cette esthétique a établi une norme visuelle idéalisée pour la récente initiative « belle campagne » menée en Chine, influençant les choix conceptuels jusque dans des régions lointaines comme le Xinjiang¹.

Les architectes modernes ont joué un rôle significatif dans la popularisation et l’institutionnalisation du fen qiang dai wa. Leur intérêt pour cette esthétique commence vraisemblablement lorsque des architectes chinois formés aux États-Unis, dont Liang Sicheng et Lin Huiyin, rentrent en Chine dans les années 1920 et 1930 et entreprennent d’étudier l’architecture chinoise traditionnelle. Parmi eux, Tong Jun mène les premières observations des jardins encore existants dans la région du Jiangnan, y compris ceux de Suzhou². Généralement considérés comme les plus beaux exemples d’aménagement paysager en Chine, les jardins de Suzhou avaient été entretenus par les lettrés, l’élite érudite chinoise³. Des recherches récentes démontrent que des architectes chinois novateurs ont adapté, converti et modernisé les jardins et l’architecture de Suzhou en s’inspirant des systèmes de design occidentaux, notamment les beaux-arts et le Bauhaus, ouvrant la voie à une nouvelle conception de l’espace architectural chinois qui serait à la fois moderne et national⁴. Dans le même temps, ces architectes établissent des parallèles entre l’architecture du Jiangnan et la peinture à l’encre traditionnelle chinoise, qui fait uniquement appel au noir, au blanc et au gris, pour réaffirmer l’importance et la légitimité artistique ancestrales de cette combinaison de couleurs.

Cependant, la popularité moderne des murs blancs et tuiles noires est – du moins en partie – le résultat d’une interprétation erronée ou d’une relecture créative du style influencé par la photographie en noir et blanc, qui produit des images idéalisées, monochromes, des surfaces et espaces architecturaux. L’incidence de la photographie noir et blanc sur la pensée et la pratique conceptuelles contemporaines ne se limite pas à l’architecture chinoise – c’est l’un des impacts les plus déterminants et planétaires de cette technique sur la discipline. Des universitaires comme Barry Bergdoll, Robert Elwall et Claire Zimmerman ont documenté la capacité qu’a la photographie de générer, appuyer et diffuser des concepts spatiaux modernes⁵. Ce qui relie les exemples hétérogènes qu’ils évoquent aux photographies de « murs blancs et tuiles noires », objets du présent article, est la tendance qu’a l’objectif à magnifier certains attributs architecturaux et à en occulter d’autres.

La mention des murs blancs fait son apparition dans un article en anglais de 1936 écrit par l’architecte chinois Tong Jun pour le T’ien Hsia Monthly, l’une des premières réflexions dans cette langue sur les jardins de Suzhou et une référence incontournable pour les chercheurs et architectes occidentaux¹. Tong y explique : « Le mur de jardin en Chine du sud est invariablement blanchi à la chaux. Il se prête admirablement au reflet de l’ombre des bambous que projette sur lui la lumière du soleil ou de la lune. Le blanc, assorti de feuillage vert et de tuiles et boiseries noires, est l’une des couleurs dominantes du jardin chinois² ». Dans la foulée des travaux de Tong, nombre d’historiens américains et européens vont s’emparer de cette expression, décrivant les murs blancs de l’architecture et des jardins vernaculaires de Suzhou comme une toile exposant le jeu entre ombre et lumière. Dans son ouvrage de référence The Chinese Garden, paru en 1978, Maggie Keswick évoque Suzhou comme « une ville de maisons chaulées sur un réseau de canaux³ ».

Toutefois, voyager en Chine, en particulier au début du XXe siècle, est une entreprise complexe – si ce n’est impossible – pour tous les chercheurs et architectes occidentaux, hormis les plus aventureux. La plupart des études sur l’architecture chinoise s’appuient alors sur une documentation secondaire, des esquisses et, plus utiles, des photographies, principalement en noir et blanc. Depuis ses débuts, la photographie joue un rôle essentiel en tant qu’outil pour la recherche architecturale, car elle produit des images transportables qui vont aiguiser l’intérêt du public métropolitain pour des édifices et espaces de contrées lointaines. L’image photographique la plus ancienne connue dans les pages d’un périodique d’architecture est celle du mausolée des Orléans à Dreux, en France, publiée dans The Builder en 1845. Cette gravure sur bois de fil a été réalisée à partir d’une plaque daguerréotype obtenue par Thomas Leverton Donaldson, cofondateur du RIBA⁴.

La photographie va permettre de mener à bien nombre des premières tentatives d’histoire internationale de l’architecture, comme avec A History of Architecture in All Countries from the Earliest Times to the Present Day (1862–1867), de Robert Fergusson. Ainsi que le note Robert Elwall, « L’Histoire de Fergusson n’aurait tout simplement pas été concevable sans la photographie⁵». Parmi ses nombreuses sources, on trouve les photographies prises en Chine par Felice Beato. La photographie concourt également à la production d’études, tel l’essai de Viollet-le-Duc sur les origines raciales de l’architecture mésoaméricaine dans Cités et ruines américaines (1862) de Désiré Charnay, ainsi que dans L’Art russe (1877), écrit par l’architecte lui-même⁶. Viollet-le-Duc conviendra que ses observations dans Cités et ruines sont le fruit d’une étude approfondie des photographies de Charnay⁷. Lauren O’Connell le constate : « La photographie devient la source principale de cette histoire, et les informations récoltées dans les images servent à confirmer ou corriger celles trouvées dans les textes⁸». Tant chez Fergusson que chez Viollet-le-Duc, la photographie peut être conçue comme – et est réputée l’être – une source d’éléments de preuve étayant, et donc accréditant la narrativisation intrinsèque à la démarche historique. Néanmoins, de tels emprunts sont loin d’être transparents et servent souvent de justification à des préjugés culturels et esthétiques.

Les premières photographies des jardins chinois sont en noir et blanc, la photographie en couleur se buttant à de multiples limites techniques. Elles sont l’œuvre de missionnaires jésuites, d’amateurs d’art et de diplomates (ou de leurs femmes)¹. Florence Lee Powell, autrice et photographe, explique que la photographie noir et blanc est pour elle un véhicule de prédilection pour documenter l’expérience d’une déambulation dans les jardins chinois, la technique donnant « une image plus fidèle des jardins, qui ne sont pas des études aux couleurs vives et exotiques, mais des poèmes de nuances dans les tons apaisés du gris des pierres et des murs d’enclos² ». Peut-être ses lecteurs peuvent-ils ainsi éviter de se laisser distraire par la gamme des couleurs présentes dans les jardins chinois? L’aspect monochrome de ces lieux dans les publications, dont celle de Powell, les situe sans doute plus dans les perceptions occidentales des jardins de pierre japonais, alors considérés comme « modernes » à cause de leurs espaces libres, leurs perspectives encadrées et leur esthétique sobre. Walter Gropius, dans son essai de 1960 sur la villa Katsura, illustré de photographies de Yasuhiro Ishimoto, met en avant ce qui est sans doute l’interprétation la plus célèbre des caractéristiques modernes des jardins japonais³.

Dans la deuxième moitié du XXe siècle, la photographie couleur va devenir plus accessible et son usage, se démocratiser. Malgré tout, nombreux sont les photographes – et parmi eux, surtout des architectes – qui continuent à immortaliser les jardins de Suzhou en noir et blanc⁴. Ce choix de pellicule non seulement correspond à la palette de couleur de la peinture traditionnelle chinoise, mais sert également d’outil analytique pour décrypter le design spatial en parallaxe des jardins⁵. Des architectes théorisent cette conception comme un assemblage organisé d’axes visuels et de perspectives dont profite le mieux un sujet en mouvement⁶. De ce fait, ils analysent fréquemment les jardins chinois à l’aide d’un dessin de plan annoté accompagné de photographies ou esquisses prises à partir de points de vue numérotés.

Si la photographie en noir et blanc fait ressortir les effets d’ombre et de relation entre corps, architecture et espace dans les jardins de Suzhou, les photographies en couleurs de la même époque révèlent des caractéristiques très différentes. À l’étude des photographies de The Walls of Suzhou Gardens (2021), force est de constater que leurs murs ne sont peut-être pas si blancs qu’il y paraît¹. Les photos de Binet saisissent la modulation des couleurs et les expressions variées de ces murs. Leurs surfaces cérusées sont des toiles où non seulement jouent la lumière et l’ombre, mais aussi où foisonne une coproduction organique entre pluies, mousses et lichens. D’après les écrits de la dynastie Ming, les résidents des jardins de Suzhou utilisaient la bouillie de riz et le liquide de poisson pour stimuler la croissance de la mousse et de la vigne; la préférence allait à une apparence reflétant les aléas du climat. Les premiers témoignages sur les jardins évoquent des murs gris, noirs même. Par exemple, dans son ouvrage de 1938 Chinese Gardens, Dorothy Graham dépeint Suzhou comme une ville « entourée d’une enceinte grise crénelée », dont le Jardin persistant possède des murs « noirs et hauts ». Pourtant, les quatre photographies des jardins de Suzhou dans le livre de Graham ne montrent aucun mur sombre de la sorte².

Les disparités de teintes dans les « murs blancs » se retrouvent également dans les photographies en noir et blanc. Les images prises en 1918 par Osvald Sirén et en 1936 par Henry Inn des jardins de Suzhou sont parmi les premières à atteindre le public occidental¹. Un examen plus attentif des murs de jardin dans les photographies d’Inn met en évidence les signes de l’action des éléments sur les surfaces autrement « blanches ». Afin de maximiser la clarté des détails architecturaux fondus dans l’ombre, le photographe a dû surexposer le négatif, décision ayant pour conséquence de blanchir les murs du jardin, donnant ainsi l’impression d’un espace incolore. Cette difficulté à rendre les moindres détails dans l’ombre est un problème pour la photographie d’architecture depuis ses origines, et a ici une incidence particulière, au-delà des questions de représentation².

Alors que le design chinois du XXe siècle délaisse les ambitions impériales au profit d’une architecture et de jardins vernaculaires, ces derniers projets vont souvent être réinterprétés selon les canons occidentaux existants de la connaissance architecturale pour synthétiser, harmoniser et moderniser les styles de construction nationaux dans le cadre d’un discours disciplinaire internationalisé. Murs blancs et tuiles noires, mis en valeur par la photographie en noir et blanc, deviennent une esthétique idéalisée servant de véhicule à la modernisation et à l’édification nationale. Dans les faits, les murs noirs sont à cette période tout aussi populaires dans la région du Jiangnan, où l’on se sert couramment de peinture à base de charbon et de colle animale, tout comme la chaux pour les murs blancs¹. Pourtant, suite à l’engouement contemporain pour les « murs blancs et tuiles noires », nombreux sont les murs noirs à avoir récemment été repeints. Dans beaucoup de nouveaux lotissements, on fait appel à de la peinture au latex pour extérieur pour créer l’apparence de murs blancs. Exigeant moins d’entretien, ces versions bon marché résistent aux altérations du temps que les photographies de Binet ont su rendre si joliment.

Somme toute, les entrelacements complexes entre photographie et esthétique des « murs blancs et tuiles noires » du Jiangnan mettent en relief le rôle déterminant de la première dans l’orientation des choix conceptuels, ainsi que dans l’histoire de l’architecture. Même s’il est communément reconnu comme un générateur instantané de documents, l’appareil photo transforme immanquablement le monde qu’il nous donne à voir.