Ici, l’architecture n’est plus perçue comme une pratique qui amène inévitablement à la construction d’un artéfact, mais comme un moyen de réflexion, d’observation et d’analyse du présent et de la société dans laquelle nous évoluons; une manière de définir et de formuler des questions tout en balisant un nouveau territoire sur lequel agir, de rechercher et d’inventer des outils appropriés et, finalement, de réagir avec générosité et précision.

Ces modèles d’enquête représentent une approche nouvelle de l’architecture reposant en parts égales sur les thèmes qu’ils proposent et sur l’ensemble des stratégies de fonctionnement, méthodes de travail, structures organisationnelles et modèles économiques qui leur sont propres. Dans ce contexte, la consultation des traces laissées par ces différents processus créatifs (budgets, tactiques pour accéder aux ressources, plans de communication, comptes rendus de réunions, ébauches de projets, énoncés de mission, correspondance, études inédites) est plus pertinente que l’étude des produits finaux.

L’architecte, autrement, comme les études de cas qu’il examine, est également un projet de recherche qui vise, à sa manière, à nourrir une nouvelle réflexion sur le rôle de l’architecte, et à inspirer et proposer des moyens inattendus de pratiquer l’architecture aujourd’hui. Choisir et analyser des documents produits dans le cadre de ces expérimentations, faire une lecture à la première personne des idées qu’ils expriment – des ambitions qu’ils traduisent, et des recherches et problèmes qu’ils soulèvent – est en soi une réponse à la question de la place de l’architecture comme creuset où sont produites les idées.

Un thème qui ressort de l’analyse approfondie de ces cas est celui de l’auteur : qui doit-on considéré comme ayant effectué ces expériences? Contrairement à une situation typique d’agence d’architecture où l’architecte est au centre de chacune des décisions, les groupes qui nous intéressent ici ont choisi de nouveaux modèles basés sur la collaboration et le dialogue. Ils ont exploré différentes formes d’organisation – collectifs, groupes collaboratifs, partenariats, associations et réseaux – plus ouverts et pluralistes, souvent ouvertement multidisciplinaires, et mieux adaptés au défrichage de nouveaux champs d’investigation.

Les traits que l’on peut reconnaître dans les noms de certaines de ces entités, des mots comme « laboratoire », « institut », « agence », « groupe » et « unité », laissent entrevoir une recherche de formes instituées autres que l’agence ou l’école d’architecture. Elles mettent en lumière une volonté d’aller vers des modèles de fonctionnement différents, des structures fondées sur la fluidité des rôles et les modes d’échange entre différents sujets. Elles constituent, en fait, des modèles et expressions d’une prise de parole collective basée sur le partage interdisciplinaire et les réseaux reconfigurables dans laquelle il est normal, et même productif, de brouiller intentionnellement les rôles.

Les expériences de l’Urban Innovations Group (UIG), créé en 1971 comme atelier professionnel en contexte universitaire par Harvey Perloff, doyen de la Graduate School of Architecture and Urban Planning de la UCLA, propose un nouveau schéma pour la recherche d’une relation alternative entre pratique et formation architecturales. Étudiants et professeurs y ont travaillé ensemble sur des problèmes liés à la réalisation de projets bâtis; l’UIG est devenu une nouvelle façon d’enseigner et de travailler, dans laquelle études, travail et recherches se déroulent simultanément. Les rôles peuvent même être inversés : les étudiants travaillent alors que les professeurs étudient (« New forms of practical training³ »).

Les conditions étaient semblables à l’International Laboratory of Architecture and Urban Design (ILAUD), fondé par Giancarlo De Carlo à Urbino, en Italie, en 1974, où étudiants et professeurs d’universités de partout dans le monde réfléchissaient de manière collective à des problématiques urbaines. L’ILAUD a été volontairement conçu comme un réseau international et hétérogène (« Why ‘international’⁴? »); les participants venaient de différentes universités et donc de différentes écoles de pensée. Cette combinaison de bagages particuliers constituait l’élément central dans la réalisation d’échanges productifs et la production de nouvelles thématiques de recherche. L’ILAUD a mis en commun les concepts et réflexions des étudiants avec ceux de professeurs dont la recherche théorique et formelle pouvait être assez différente de l’un à l’autre – pensons par exemple à De Carlo, Charles Moore, Peter Smithson et Donlyn Lyndon. Ce mélange des rôles et cette mise en avant de la discussion collective peuvent générer des perspectives supplémentaires sur un problème tout en permettant d’expérimenter, en parallèle, en matière d’étude et de pratique de l’architecture. Mais par-dessus tout, la redéfinition des structures et des procédures et la combinaison d’environnements différents (pratique, école, recherche) produisent un résultat nouveau pour chacun d’eux.

On perçoit la même tendance dans le cas de l’Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS), dirigé par Peter Eisenman, à New York, de 1967 à 1985; un lieu où recherche, enseignement et réalisation étaient fondus en un seul processus. Là aussi, stagiaires, boursiers, professeurs et architectes ont exploré en commun les questions urbaines (« There is no fixed curriculum⁵ ») et produit des recherches pluripotentes dont les résultats ont pris la forme de publications, de sujets d’exposition ou d’occasions d’élaborer des conceptions architecturales. L’IAUS s’est efforcé de mettre en rapport l’architecte-chercheur et l’architecte-concepteur, tout comme il a milité pour l’intégration de la pratique de l’architecture dans son contexte urbain et social et dans sa fonction éducative (« to unite the theoretical realm of higher education with the pragmatic world of the planning agency⁶ »).

Les exemples de l’UIG, de l’ILAUD et de l’IAUS insistent sur cette possibilité d’une approche qui réunit pratique, éducation et analyse théorique tout en se servant de l’architecture comme d’un outil pour examiner la ville. Ces trois groupes mettaient l’accent sur la réalité urbaine en tant que terrain d’observation et de réflexion concernant la culture et la société. Après avoir réfléchi sur la manière d’aborder ces sphères en apparence distinctes, ils ont proposé de se transformer eux mêmes en institutions qui promouvraient une nouvelle série d’expériences, l’une créant une dynamique semblable à celle d’une clinique dans une école de médecine; les autres celle d’un laboratoire ou d’un institut de recherche.

En même temps, ces expériences démontrent clairement que l’architecture n’est pas une forme de savoir figée et qu’elle doit être partie prenante d’un débat continu, mettant sa pensée à l’épreuve sur les plans tant pratique que théorique. L’expérience de Global Tools, un groupe d’Italiens radicaux, fait écho à ce constat. Les laboratoires qu’ils ont mis sur pied pendant une brève période entre 1973 et 1974 avaient pour but premier de servir le groupe dans une forme d’apprentissage autodirigé autour d’une série de thèmes communs, comme le corps, la communication ou l’idée de survie (« Here are some of the principal activities⁷ »). Une fois de plus, on retrouve ici l’idée d’un apprentissage collectif.

Les noms spécifiques et stratégiques que les différents groupes se sont eux-mêmes donnés mettent en lumière leurs approches; quand ils sont empruntés à d’autres professions, ces termes mettent généralement l’accent sur de nouvelles façons de travailler dans le domaine de l’architecture. En s’inventant un nouveau profil, ces architectes proposent à la société un pacte différent. Ils se voient par exemple comme des « détectives » qui analysent systématiquement et directement la trame urbaine, ou encore comme des « experts judiciaires » qui enquêtent et traitent des questions de sécurité publique de manière transparente et scientifique, ou comme des « animateurs de télévision » qui font participer le public à un projet d’urbanisme. Cette exploration de différents rôles et cette identification à d’autres personnages que l’architecte traditionnel (et par conséquent à des modes de fonctionnement et de production différents) permettent la mise en œuvre de nouveaux outils, méthodes et logiques avec, par conséquent, des résultats différents. L’architecture se transforme en un territoire propice à l’action, où l’architecte peut œuvrer à l’intérieur de la société en mettant simultanément au jour non seulement la nature et la complexité d’un problème architectural, mais aussi la force que donne son traitement sous un angle inédit.

Aborder un sujet architectural par d’autres domaines et s’inspirer d’eux peut rendre celui-ci plus aisément compréhensible pour le public, parce que les outils utilisés et la conception même du rôle de l’architecte ne sont plus limités à la tradition. Dans les années 1970 à Tokyo, le jeune architecte et historien Terunobu Fujimori et son Architectural Detective Agency, ainsi que ses collègues de la ROJO Society, vont même devenir les héros d’un manga. C’est également dans les années 1970 que Chad Floyd, un architecte de chez Moore Grover Harper, enfile les habits de présentateur de télévision pour les « Design-A-Thons ». Ces expériences interactives pionnières, menées dans des villes et villages américains comme Dayton, en Ohio, Roanoke, en Virginie, et Watkins Glen, dans l’État de New York, faisaient appel à la télévision en direct comme technique d’urbanisme. Les spectateurs pouvaient appeler durant la diffusion et alimenter la discussion sur l’avenir de leur collectivité.

Dans tous ces cas, les priorités de l’architecture se rapprochent des questions d’intérêt public et, en même temps, l’architecte partage outils et méthodologies avec les gens auxquels le projet s’adresse (« A sense of public confidence in the plan⁸ »).

Dans leurs choix de sujet et de modes de fonctionnement, ces nouvelles avenues deviennent des occasions de repenser totalement ce qu’est l’architecture. La recherche n’est pas juste partie intégrante du projet : elle devient souvent le projet lui-même, son cadre d’activité principal. Les sujets de recherche qui semblent périphériques ou tangentiels à la discipline ont le potentiel, dans ces nouveaux paradigmes, de générer des idées aussi imprévues que vivifiantes.

Le voyage de recherche entrepris par Liselotte et Oswald Mathias Ungers au début des années 1970 sur les traces de collectifs d’habitation aux États-Unis a donné lieu à la rédaction d’un ouvrage documenté, Kommunen in der Neuen Welt, combinant brillamment étude sociologique et connaissance des types de peuplement (nourri par l’érudition pointue des auteurs). Le voyage et le livre qui en a résulté peuvent être vus comme des outils pour retracer un des thèmes fondamentaux de l’architecture – la pensée utopique et son influence sur l’organisation d’une société –, tout en proposant un modèle possible de connexion entre recherche théorique multidisciplinaire et réalité du paysage bâti et, à la fois, en assurant sa diffusion auprès d’un large public.

En 1968, le ministère de la construction et des travaux publics du Royaume-Uni chargea Cedric Price et Frank Newby de mener une étude sur les structures légères et gonflables. Ce mandat a été l’occasion pour l’architecte et l’ingénieur de combiner leurs intérêts et d’approfondir leurs connaissances pour ce qui allait devenir la Lightweight Enclosures Unit. Leur analyse systématique a contribué à un autre thème important de la recherche en architecture, la construction modulaire et flexible, tout en tenant compte des impacts sociaux et économiques possibles d’une utilisation étendue et démocratisée de ces structures.

De telles recherches contextuelles soulignent une volonté de remettre en question la nature de la relation typique entre maître d’œuvre, maître d’ouvrage et commande. Le premier se voit habituellement soumettre un problème sur lequel il doit réfléchir pour apporter une solution. Au lieu de cela, dans les cas que nous considérons, les architectes se sont plutôt eux-mêmes passé commande d’un projet de recherche, ou se sont efforcés d’utiliser des collaborations et des bourses de recherche pour faire avancer un projet personnel, tout en évitant une démarche d’enquête purement formelle, établissant de ce fait un programme et des priorités beaucoup plus larges.

Cette réévaluation radicale de ce qu’est l’architecture et de sa capacité d’intervention est également au cœur des mandats que les promoteurs de ces expériences se confient à eux-mêmes. Dans les énoncés de principes des groupes concernés, on découvre un foisonnement d’idées et de termes inhabituels qui définissent la nature, les modes et les intentions de ceux-ci en matière d’exploration et de conception : l’AMO est une observation, l’UIG une clinique, Art Net est un lieu de bavardage, l’ILAUD est un laboratoire, l’IAUS est un maison de transition, Global Tools est une école-atelier, la Lightweight Enclosures Unit est une bibliographie, l’Architecture Machine Group est une interface, Forensic Architecture est une agence technico-légale, Take Part est un atelier, Kommunen in der Neuen Welt est un pèlerinage, l’Architectural Detective Agency est un répertoire, Design-A-Thon est une charrette de planification, le CUP est un pédagogue urbain, Corridart est un musée linéaire, l’ARAU est une coalition de résistance, le Delos Symposion une charte, AD / AA / Polyark est une visite en bus, l’Anyone Corporation est un dialogue, Pidgeon Audio Visual est une trousse de conférence; et CIRCO, une bourse de la pensée.

Pris globalement, voilà un vocabulaire stimulant et hétérogène pour décrire une nouvelle approche de la conception et de la pratique de l’architecture. Ces termes ont été inventés pour présenter un ensemble d’entités et d’institutions, mais ils promettent aussi un tout nouveau rôle à l’architecte, souvent comme alternative ou en opposition au modèle dominant actuel. Le potentiel est évident : ces groupes et organismes déconstruits étaient voués à assumer différentes responsabilités et à entreprendre des projets que l’architecture, dans son domaine traditionnel, n’aurait pas abordés. La sphère de l’activité architecturale s’en est trouvée instantanément élargie.

Dans le même temps, la décision d’établir un cheminement précis à travers un exercice d’autodéfinition et d’autoprésentation, ainsi que de détermination de sujets et de méthodes de recherche, ajoute une dimension au processus qui sous-tend généralement un projet architectural. Ces expériences sont de nature à nous rappeler que l’architecture possède la capacité non seulement de résoudre une série donnée de problèmes, d’élaborer un programme et de définir son organisation fonctionnelle, mais aussi, et c’est là le plus important, de poser une question au moment exactement opportun, de proposer une orientation claire ou une connaissance approfondie sur une problématique urgente, et d’établir ce qui mérite l’attention maintenant.

Certaines de ces initiatives se sont avérées particulièrement efficaces parce qu’elles ont débuté, d’une part, avec un mandat précis en réponse à une question ouverte ou par une détermination à explorer un sujet en particulier couplée à une intention claire, et, d’autre part, avec une séparation physique et intellectuelle simultanée des groupes existants, une combinaison qui a permis l’instauration à la fois d’une distance critique et d’une friction productive.

L’AMO est née quand l’agence d’architecture OMA s’est regardée dans le miroir à la fin des années 1990. Même si elles font partie de la même « chose », l’OMA et l’AMO sont deux entités distinctes dans une constellation déjà articulée. Caractérisée par un certain « parallélisme », chaque entité occupe clairement un champ d’action différent. À la base, elles ont été définies par la séparation entre le « réel » et le « virtuel », où réel et virtuel sont compris non seulement comme vecteurs, mais aussi en fonction de l’incertitude inhérente aux contextes qu’elles explorent ou des différentes strates intellectuelles concernées (« In the virtual age […] architectural thinking was a resource⁹ »).

Cette séparation, ou altérité, offre des avantages multiples, comme une efficacité d’action et une concentration sur le résultat, à la manière d’un essai en laboratoire. Elle illustre en outre comment la création d’une unité dédiée peut permettre de répondre plus précisément à un objectif, et ce, de façon plus agile. C’est presque comme si ces entités étaient des projets architecturaux probants en elles-mêmes, prêtes à relever le défi d’une relation entre programme et contexte tout en produisant, dans le même temps, de nouveaux contenus.

À la UCLA, pour prendre un autre exemple, Perloff a milité fortement pour l’indépendance fonctionnelle de l’UIG, arguant que si cette nouvelle forme de pratique architecturale faisait partie intégrante de l’université, elle ne pouvait s’épanouir que dans la mesure où ses bureaux (et sa structure) étaient séparés physiquement et clairement distincts.

Dans le même ordre d’idées, des initiatives collectives comme Global Tools ont pu exister et générer de l’inattendu parce qu’elles étaient demeurées étanches à la pratique individuelle de leurs diverses composantes radicales – lesquelles, dans ce cas précis, regroupaient Superstudio, Archizoom, Ugo La Pietra, Gaetano Pesce, Gianni Pettena, Ettore Sottsass, U.F.O., Gruppo 9999, Remo Buti, Riccardo Dalisi et Zziggurat. Il semble que ce soit exactement cette expérience dans un contexte nouveau, disjointe des pratiques établies, qui ait permis l’appropriation individuelle de ce qui ne pouvait être élaboré que collectivement.

Dans un système traditionnel de relations institutionnelles, il est difficile de travailler efficacement en marge des environnements officiels, d’établir de nouvelles relations formelles entre les diverses parties prenantes ou de proposer des plans financiers expérimentaux, qui sont tous des moyens pour donner forme à des idées novatrices et créer des projets. Dans ces expérimentations, nous observons une volonté pressante de planifier également les contextes dans lesquels ces groupes sont appelés à fonctionner, comme si cette première démarche de déterminer un lieu d’action était essentielle pour assurer le développement du projet et des méthodes avec lesquelles les membres du groupe le réalisent. Le sujet de leurs travaux n’est pas uniquement l’objet des recherches et les idées qui en émergeront, mais aussi le cadre où les modèles fonctionnels seront mis en application. La première action est d’en définir le champ.

L’IAUS était un institut de recherche indépendant situé au cœur de Manhattan, quoique fortement lié depuis sa fondation à un musée, le Museum of Modern Art, avec lequel il avait aussi des relations économiques, intellectuelles, muséologiques et de recherche, en particulier en rapport avec les expositions du département d’architecture et de design, et à une université, Cornell, avec laquelle il a lancé son premier programme de stages. Les projets de recherche initiaux de l’IAUS dans les rues d’Harlem et ses rues (« The street has become a gap¹⁰ ») ont été commandés par des organismes publics comme le US Department of Housing and Urban Development, qui a demandé à l’IAUS de mettre à profit son expertise pour analyser les problématiques urbaines et proposer des modèles de développement alternatifs.

Lorsque Peter Cook a ouvert Art Net à Londres en 1973, l’indépendance de la galerie était garantie par le parrainage d’Alistair McAlpine. Cook a mis en œuvre un programme ambitieux d’expositions et d’événements dans des formats inexplorés jusqu’alors, comme le « chatshop » (ou lieu de bavardage) ou la conférence marathon. Bien qu’Art Net ait partagé quelques sujets d’intérêt avec deux des recherches menées tout près, par l’Architectural Association et l’Institute of Contemporary Arts, la galerie mettait en scène son propre contexte où ces activités et ces discussions pouvaient avoir lieu (« Whoever is invited to show or speak at Art Net must do this in his own way¹¹ »). Conservant son indépendance intellectuelle par rapport à ces institutions et d’autres tout aussi prestigieuses, Art Net a élaboré des contenus, organisé des expositions originales et noué un dialogue informel avec son public, qui participait aux débats confortablement assis dans des chaises longues.

Le Center for Urban Pedagogy (CUP) a été fondé à New York en 2001 par un groupe multidisciplinaire comprenant des artistes, des avocats et des architectes. L’organisme s’est lui-même défini et a mené ses activités comme un intermédiaire entre les institutions locales et les citoyens, jouant le rôle de pédagogue civique pour sensibiliser aux incidences sociales des politiques institutionnelles et aux implications institutionnelles des habitudes quotidiennes. Un décalage entre un concept et l’éducation civique, une fois identifié, devient alors un espace d’expérimentation pour l’architecture et l’organisation de la collectivité.

À leur manière, des revues spécialisées comme Casabella et AD, avec des rédacteurs en chef tels qu’Alessandro Mendini et Peter Murray, se sont éloignées des mécanismes de l’édition traditionnelle dans les années 1970 pour s’orienter vers la production de nouveaux contenus, lorsqu’elles ont contribué aux activités culturelles et exploratoires de groupes comme Global Tools et à des projets tels que le Polyark de Cedric Price. En 1973, l’Architectural Association et AD ont organisé une tournée en autobus sur l’idée du nouveau modèle éducatif de Price. Le bus était censé relier les universités anglaises éparpillées tout en transformant la revue en un instrument « tridimensionnel » dans lequel des idées étaient produites de façon itérative et diffusées par l’entremise de conférences enregistrées, de vidéos et d’un réseau de télévision. Dans le cas de Global Tools, Casabella est devenu le foyer de recherche et d’exploration du groupe hétérogène. La revue a joué un rôle actif et participatif, pas seulement pour présenter leurs activités, mais aussi en devenant elle-même une « complice ».

Si ces expériences, de toute évidence, varient (prenant place à différents moments historiques et dans des contextes géographiques divers, et divergeant parfois par leurs intérêts, objectifs et, certainement, le résultat obtenu), il est toutefois possible de dégager, parmi leurs choix en matière de méthodes de recherche, de sujets et d’outils, un large éventail d’approches de l’architecture partagées. À partir de cours d’été, de conférences, de retraites, de publications, de visites urbaines et d’ateliers universitaires, ces architectes ont transformé les modèles et cadres traditionnels en des systèmes inédits et parfois inattendus de recueil et de partage du savoir.

En ce sens, le projet architectural ne résulte plus seulement en une forme bâtie mais peut, à la place, en revêtir d’autres, mieux adaptées à une diffusion plus vaste avec, par exemple, des bibliographies, des études, des bases de données, des publications, des sondages et des rapports de recherche.

Quand l’architecte produit et codifie sa recherche, celle-ci devient un précieux outil pour les autres et, une fois de plus, le rôle de l’architecte se mue en quelque chose d’autre que celui auquel on a l’habitude. L’architecte est maintenant quelqu’un qui rend l’architecture possible même s’il ne construit rien. L’Air Structures Bibliography, publiée par la Lightweight Enclosures Unit en 1972, était le fruit des recherches que Price et Newby ont poursuivies sur les structures légères et gonflables même après que la commande gouvernementale ait pris fin (« The bibliography is published for the benefit of industry as a whole¹² »); l’Architectural Detective Agency présentait un survol rigoureux des bâtiments de Tokyo, y compris ceux d’architectes inconnus ou négligés; On Streets, publié par l’IAUS en 1978, était basé sur des recherches commencées en 1969 sur le rôle culturel et social de la rue comme élément fondamental du paysage urbain; les vidéos d’enquête publiées en ligne par Forensic Architecture ont prouvé et mis en images des informations complexes sur des attaques de drones militaires et autres actes de guerre peu documentés; et les rapports compilés et diffusés par Moore Grover Harper après chaque Design-A-Thon ont rassemblé la recherche et la contribution exhaustives de la collectivité en une synthèse qui servirait à l’élaboration et l’implantation d’autres concepts.

Ce ne sont que quelques exemples mais, pris en commun, ils forment un projet tangible : un investissement de réflexion et de recherche dans un domaine qui met en évidence d’autres façons dont l’architecte peut contribuer à l’architecture.

Certaines de ces expériences laissent à penser que les qualités intrinsèques et la méthodologie naturelle de l’architecture rendent celle-ci plus bénéfique comme instrument que comme but. Elle peut servir, par exemple, à une prise de conscience; ce fut le cas notamment lorsque le CUP a soulevé des problématiques urbaines complexes pour provoquer un sentiment de responsabilité citoyenne auprès de résidents, d’administrateurs et de politiciens (« I use architecture to improve civic education¹³ »). Pour Forensic Architecture, l’architecture a fourni un ensemble unique de compétences techniques et de connaissances spatiales pouvant s’avérer fort utiles pour valider des hypothèses et mener des enquêtes, ou comme argument accusatoire qui « spatialise » l’analyse des questions de guerre, d’économie et de justice (« Spatial representation of violation¹⁴ »). Le système de notation chorégraphique adopté par Lawrence Halprin et son agence au cours des années 1970, pour l’élaboration et la mise en œuvre des ateliers Take Part dans les villes américaines dont Fort Worth, au Texas, Everett, dans l’État de Washington, Wilmington, au Delaware et Cleveland, en Ohio) était un moyen pour faire prendre conscience aux participants de leur environnement en créant un sentiment de confiance envers les outils d’urbanisme (« We can begin talking together¹⁵ »). Dans le cas d’Architecture Machine Group, créé par Nicholas Negroponte et Leon Groisser au MIT en 1967, l’architecture devenait un concept capable d’organiser les interactions entre humains et machines, ou de montrer comment un ordinateur « pense » grâce à un système de relations et d’interdépendance entre éléments, semblable à celui d’un objet construit : une maison est faite de pièces qui sont faites de murs, etc. Pour l’AMO, la distinction entre pensée et pratique architecturales est à la base de l’organisation d’autres formes de production architecturale. La pensée architecturale est transposée aux questions d’identité et d’image (dans les recherches menées pour Universal Studios, Prada, Condé Nast et l’Union européenne) et devient l’expertise adéquate pour repositionner stratégiquement ces clients en tenant compte de leur contexte économique et social. Travaillant avec une mentalité d’architecte, l’AMO applique les méthodes de l’architecture à des processus étrangers à la pratique normale de la construction quand des problèmes d’organisation, de structure et de concept sont constatés (« By giving up these conventions¹⁶ »).

Comme dans un projet architectural, le « lieu », la forme et la méthode sont choisis avec soin et « imaginés » pour créer une connexion judicieuse entre sujet de recherche et outils à disposition. Le processus, ou la façon d’arriver à un résultat (si tel est le but), devient une partie fondamentale du projet.

À la fin des années 1950, Constantinos A. Doxiadis cherchait à créer les conditions favorables pour aborder de front les problèmes écologiques mondiaux, la crise du logement et les difficultés économiques. Il a estimé qu’une croisière d’une semaine en mer Égée en compagnie d’une équipe internationale et multidisciplinaire était la seule réponse appropriée. Le premier Delos Symposion s’est tenu en 1963, et le dernier a eu lieu en 1975. Ce n’est qu’en quittant la terre ferme, qu’en n’étant « nulle part » et qu’en s’extrayant des problèmes locaux que les experts rassemblés pouvaient transcender les notions individuelles de temps et de lieu pour réfléchir aux questions urgentes touchant la planète dans son ensemble (« Informal gatherings¹⁷ »).

L’Anyone Corporation, fondée en 1990, s’est qualifiée elle-même de « nouvelle forme d’institution ». L’accent mis par le groupe sur la nature indéterminée du mot « any » (n’importe quel) et ses emplois ultérieurs dans l’intitulé des conférences (Anyone, Anywhere, Anyway, Anyplace, Anywise, Anybody, Anyhow, Anytime, Anymore et Anything), ainsi qu’une idée précise et rythmé de durée fixée à onze années au total sont devenus des instruments programmatiques pour créer un climat favorable au dialogue. La notion de temps était une manière de générer et rassembler des idées grâce à la répétition d’un modèle dans différents lieux, dans ce cas sans tenir compte de l’élaboration de contenu, mais qui était assujetti à la même cadence de conférences et de post-conférences, avec ses échanges épistolaires entre les participants et la fondatrice-rédactrice en chef Cynthia Davidson, de même qu’à une publication subséquente. En stimulant et mettant en commun la réflexion, Anyone a établi une nouvelle plateforme pour débattre du devenir de l’architecture contemporaine.

Dans d’autres circonstances, le choix du lieu s’est avéré essentiel pour clarifier les objectifs de la recherche et concrétiser les ambitions de ces nouvelles institutions. L’ILAUD, par exemple, a toujours situé son action dans un contexte urbain et s’est habituellement concentré sur un centre historique. Pour De Carlo, et Alison et Peter Smithson, ainsi que d’autres participants, il était fondamental d’être en prise directe avec un lieu concret pour y partager une expérience (« In Urbino certain things are more obvious¹⁸ »). Mais le lieu était aussi un prétexte et un incitatif pour réfléchir sur l’architecture; le projet a alors pris la forme d’utilisation d’outils partagés de « lecture » (observer la ville et consigner ses éléments) et de « conception provisoire »; il pouvait s’agir aussi de proposer un projet non pas à titre de solution définitive et réalisable, mais comme scénario plausible pour alimenter la discussion.

Le choix ciblé d’instruments en réaction au contexte et aux problèmes posés fait de ces expériences une vitrine d’un autre mode de fonctionnement architectural. On y retrouve une grande précision dans la sélection des outils appropriés, leur invention, ou leur emprunt à d’autres disciplines : en d’autres mots, le bagage culturel de l’architecte y est mis face à un projet.

L’Atelier de Recherche et d’Action Urbaines (ARAU) et les Archives d’Architecture Moderne (AAM) ont cotoyé l’architecte Maurice Culot dans les années 1970 à Bruxelles, alors que de nombreux projets menaçaient de modifier inconsidérément et de manière permanente la trame de la ville historique. L’ARAU a proposé le « contre-projet » comme moyen dynamique de présenter un scénario alternatif et d’inviter simultanément les citoyens à imaginer le potentiel de leur ville. Mené de la même façon qu’un projet d’architecture, un contre-projet met en évidence les aspects problématiques du concept officiel et propose une alternative plausible, créant un espace utile pour le dialogue, dans une démarche qui va au-delà de l’action de protestation.

L’élément de la vitrine du Design-A-Thon a mis de l’avant ce type de débat public dans un autre ordre d’idées. Le choix de Moore Grover Harper d’avoir un bureau donnant sur la rue a littéralement placé les architectes en vitrine, elle-même devenue un lieu de dialogue nouveau qui allait enrichir les divers projets de recherche et de planification commandés par les autorités de la Ville. Des ateliers ont été donnés régulièrement dans les vitrines et une politique de portes ouvertes a permis aux résidents de mieux connaître le processus d’urbanisme et d’y participer une fois qu’ils en avaient pris connaissance à la télévision (« In full view of passers-by¹⁹ »).

Et si les questions politiques sont l’objet d’une discussion, où mieux les aborder que dans la ville elle-même? Tel a été le parti pris de Melvin Charney pour l’exposition Corridart, qu’il a organisée avec la participation de nombreux artistes et collectifs à l’occasion des Jeux Olympiques de 1976 à Montréal. La rue Sherbrooke dans son ensemble est devenue le lieu de l’exposition, traversant la ville d’ouest en est, suivant un panorama segmenté de quartiers riches et ouvriers jusqu’au stade olympique. La rue est devenue une toile de fond en trois dimensions, soulignant les contradictions du développement dans un contexte de célébrations olympiques : crise du logement social et destruction irréfléchie de bâtiments historiques. Les études systématiques et approfondies de Charney ont produit une précieuse documentation historique de cette artère montréalaise, qui a nourri l’installation limpide et bien synchronisée de l’exposition, tout en jouant sur l’ambiguïté communicative de cette « descente dans la rue ».

Dans leurs efforts pour influencer et renouveler la pratique architecturale, ces groupes ont dû expérimenter directement avec tous les outils à leur disposition : téléviseurs, autobus, appareils photo, sites web, performances théâtrales, communiqués, feux d’artifice, chansons, enquêtes, jeux, lettres, pour ne citer que quelques-uns des dispositifs inusités ayant servi à produire cette nouvelle forme d’architecture.

Monica Pidgeon a débattu, consigné et illustré les idées des architectes les plus importants du siècle dernier dans le cadre d’un projet de documentation encyclopédique qui a duré plus de vingt ans : Pidgeon Audio Visual. Elle a entamé la série parce qu’elle croyait fermement à la transmission des idées de ces architectes à travers leurs propres mots; pour comprendre ce qu’était l’architecture, il fallait écouter ceux qui la pratiquaient (« It will look handsome […] in addition to being useful²⁰ »). Elle a fait appel à un système novateur de diffusion pour l’édition architecturale qui lui permettait d’immortaliser et combiner paroles et images en une collection de matériels audiovisuels vendus internationalement aux bibliothèques, écoles et autres institutions. Plus qu’un ensemble de documents présentant des architectes parlant d’eux-mêmes, la collection constitue un moyen de faire rayonner les connaissances en architecture auprès d’un large public.

Se servir de la conversation comme outil pour présenter et relater des idées sur l’architecture et la ville a trouvé écho chez CIRCO, une autre expérience d’édition. Les architectes espagnols Luis Moreno Mansilla, Emilio Tuñón et Luis Rojo de Castro se sont lancés dans cette aventure en 1993, en parallèle à leur propre pratique. Deux fois par mois, ils arrêtaient tout pour publier les contributions de nombreux architectes de l’heure, en plus de leurs propres écrits. Ils avaient mis au point un format pratique de feuilles A4 imprimées et reliées à l’agence, avec une diffusion simple et informelle à travers un cercle d’amis et de connaissances. Tout un chacun pouvait s’inscrire gratuitement en leur envoyant une carte postale. Ce choix d’un outil simple, à la nature immédiate et appropriée, est un moyen de participer aux discussions en cours sur d’importants sujets, au-delà des murs de l’agence.

Observer l’architecte qui agit autrement et s’éloigne de la norme pour inventer de nouvelles façons par lesquelles l’architecture peut bâtir un programme culturel est aussi l’occasion de se demander comment l’architecture peut continuer à être un domaine de création intellectuelle. Cela nous rappelle que l’architecture comme mode de pensée ne mène pas uniquement à l’architecture bâtie et que, malgré son existence en apparence intangible, cette dimension de l’architecture n’en est pas moins efficace dans l’expression de ses intentions et de ses idées. En fait, c’est plutôt l’inverse qui est souvent vrai.

Ces études de cas ne sont que des morceaux choisis de ce qui pourrait être un guide d’alternatives autrement plus considérable. C’est en imaginant la possibilité d’une compréhension plus articulée de l’architecture, et en réfléchissant à ce que cette dernière peut être, qu’un domaine élargi, riche d’actions en devenir, se dessine.