En 1942, l’économiste autrichien Joseph Schumpeter invente l’expression « destruction créatrice » pour qualifier le processus de changement à l’œuvre dans l’économie essentiellement industrielle du XX^e siècle.¹ Défini par la modernité, ce siècle révolu a accueilli des idées et des technologies nouvelles tout en célébrant le chambardement du monde ancien. Pour Schumpeter, l’innovation crée l’obsolescence.

Aujourd’hui, à l’ère de l’information, l’innovation occupe une place centrale dans nos vies, au point que les nouvelles découvertes technologiques radicales font partie intégrante de notre quotidien. Ces innovations nous parviennent en si grand nombre et si rapidement qu’il nous est difficile de nous adapter à toutes les façons dont elles nous affectent. En revanche, cette immense vague d’innovations a aussi créé une ère de l’obsolescence ayant ébranlé les fondements de notre société et de notre culture. C’est particulièrement vrai en ce qui concerne les médias physiques. Je ne parle pas seulement des photographies, mais aussi des livres, des journaux et des enregistrements de musique – pour n’en citer que quelques-uns – qui sont réinventés sous de nouvelles formes; je pense que nous éprouvons tous, jusqu’à l’anxiété, le besoin de rester à l’affût de l’innovation pour ne pas demeurer en reste ou devenir obsolètes.

En 2009, j’ai vu une reprise de l’exposition New Topographics: Photographs of the Man-Altered Landscape (1975), présentée au George Eastman House International Museum of Photography and Film à Rochester, New York. Bien que New Topographics ait peu retenu l’attention des critiques lors de son inauguration en 1975, l’événement est devenu par la suite l’une des expositions les plus commentées de l’histoire de la photographie, après The Family of Man d’Edward Steichen (MoMa, 1955). Non seulement New Topographics a lancé la carrière d’une série de photographes américains, dont Stephen Shore, Robert Adams et Nicholas Nixon, mais elle a aussi été l’une des premières expositions à inviter l’œuvre des artistes allemands Bernd et Hilla Becher aux États-Unis. Aujourd’hui on considère cet événement comme un moment décisif dans l’histoire de la photographie, qui a signifié le passage radical d’une vision traditionnelle du paysage par des photographes comme Ansel Adams et Edward Weston, aux représentations dénuées de romantisme de paysages industriels désolés, et de territoires urbains et suburbains. Comme l’observe le commissaire William Jenkins dans l’essai qu’il consacre au sujet dans son catalogue, il s’agissait de photographies utilisant « l’attribut le plus important de la photographie : sa capacité à décrire quelque chose avec fidélité et en détail.² »

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Lorsque j’étais étudiant, ces images me paraissaient contemporaines, froides et détachées; des images de choses et de lieux quotidiens, qui conservaient leur statut de document tout en témoignant d’une crise existentielle subtile affectant notre relation au paysage. Chaque artiste opérait à une petite échelle et tous, excepté Stephen Shore, travaillaient exclusivement le noir et blanc. Ces images étaient incontestablement des photographies. Elles ne pouvaient être rien d’autre, étant donné l’essence même de leur mode de fabrication à l’époque. Quand j’ai revu l’exposition à Eastman House l’an dernier, j’ai soudain pris conscience de leur médium comme jamais je ne l’avais fait auparavant. Je me rappelle clairement avoir pensé que l’air qu’elles avaient en 1975 était certainement différent de ce qu’elles semblaient être aujourd’hui. Et je me suis rappelé un passage de Rosalind Krauss :

La photographie est alors devenue subitement l’un de ces déchets industriels; une curiosité nouvellement établie au même titre que le juke-box ou le tramway. Mais c’est précisément à ce moment-là et en tant que chose démodée qu’elle semble être entrée dans un nouveau rapport à la production esthétique. Cette fois, cependant, la photographie agit à l’encontre de la destruction antérieure du médium, devenant alors – sous couvert de sa propre obsolescence – le moyen qui mène à ce qu’il faut appeler une réinvention du médium.³

L’ère de l’information a rendu les concepts de médium et de spécificité du médium inopérants : nous sommes maintenant entrés dans une ère post-média.

Même si la reprise de New Topographics n’avait à mes yeux rien d’un déchet industriel, il me paraissait évident que ces photographies, si intimement liées à mes premières années, se trouvaient redéfinies par les derniers développements en art aussi bien qu’en technologie. C’était effectivement des photographies, mais issues d’une ère écoulée depuis longtemps qui, à ma grande surprise, était la mienne. Les images monochromes détaillées et de petits formats, créées à l’aide de sels d’argent et de gélatine, avaient été redéfinies par les médias numériques. Les médias numériques, tout en condamnant les technologies photographiques traditionnelles à l’obsolescence, m’ont effectivement apporté un contrôle sans précédent non seulement sur la production d’images, mais sur toute une gamme de médias qui inclut le film, le son, le graphisme et beaucoup d’applications liées au réseau. Mais, tout en alimentant une utopie technologique, ils ont aussi eu pour effet d’accroître ma conscience du médium que j’ai utilisé tout au long de ma carrière : le film.

Marshall McLuhan a déclaré que lorsqu’une nouvelle technologie apparaît, souvent, « nous regardons le présent dans un rétroviseur. Nous marchons à reculons vers l’avenir¹ ». Ces mots décrivent sans doute le mieux mon dilemme actuel. Le photographe âgé de cinquante-trois ans que je suis n’arrive pas à décider ce qui est le plus poignant : l’innovation, ou bien l’obsolescence; l’émergence d’une nouvelle technologie qui transforme irrévocablement la photographie, ou bien l’écroulement brutal et rapide d’une industrie centenaire, qui incarne le passage à l’histoire de la culture matérielle du médium à une vitesse qui m’est incompréhensible. Tel est le paradoxe qui a éclairé ma vision des événements reliés à la destruction créatrice de la photographie telle que je l’ai connue, survenus, entre autres, à Chalon-sur-Saône.

Située en Bourgogne, en France, Chalon-sur-Saône est une belle ville chargée d’histoire, en particulier celle de la photographie, car c’est là qu’en 1827, Joseph Nicéphore Niépce a créé le premier procédé permettant de fixer l’image de la camera obscura, qui mènera finalement à la photographie telle que nous la connaissons. Pourtant, ce n’était pas uniquement la connexion du lieu à l’histoire de la photographie qui m’attirait, mais aussi les transformations récentes et radicales du médium inventé par Niépce. Tôt le matin du 14 décembre 2007, je me suis rendu dans un sinistre complexe industriel situé en bordure de la ville berceau de la photographie pour y observer, depuis un stationnement fermé par un cordon, un événement ayant été décrit ni plus ni moins comme la mort du médium. Cet événement bouclait une série de démolitions programmées par l’entreprise Eastman-Kodak, le plus important fabricant mondial de produits photographiques. Au cours des dernières années, Kodak avait été pris au dépourvu par la vitesse et l’efficacité des nouveaux systèmes numériques qui avaient rapidement et radicalement réduit la demande de leurs produits. Par conséquent, la compagnie a été contrainte d’entreprendre une gigantesque transformation pour se réinventer en tant qu’entreprise numérique, entraînant des licenciements massifs, d’importantes restructurations, et la démolition par centaines des bâtiments dédiés à la production de films sensibles et de papiers photographiques.

Avant de me rendre à Châlon-sur-Saône, j’avais déjà assisté à plusieurs de ces démolitions à Rochester, New York, et la routine qui entourait ces événements m’était devenue familière. Ces démolitions par implosion étaient toujours publiques, et la destruction programmée de ces énormes usines procurait à coup sûr un spectacle unique, comparable à une éclipse solaire voire à une pendaison. Pour une raison quelconque, Kodak a toujours pris soin de donner un cachet particulier à ce genre d’événements, d’une façon qui me paraissait presque surréaliste. Ce jour-là, alors que je préparais soigneusement mon matériel pour enregistrer le moment clé, j’ai été frappé par la façon dont ma caméra se rapprochait plus qu’elle ne s’éloignait de l’appareil qu’utilisait Niépce 180 années plus tôt. Pendant que rugissait la sirène, annonçant que les techniciens s’apprêtaient à déclencher l’explosion des 950 kilogrammes de dynamite qu’ils avaient minutieusement placés dans la structure du bâtiment, j’ai chargé mon premier film-pack et j’ai pris mon déclencheur. Regarder s’effondrer en quelques secondes seulement ces énormes structures qui, pour la plupart, avaient fabriqué des films durant une centaine d’années était tout simplement stupéfiant. En 2007, sur une période de six mois environ, Kodak a procédé à plusieurs de ces démolitions programmées, redéfinissant ainsi son rapport à une histoire dont elle ne voulait plus. La vitesse à laquelle cette compagnie a été capable de s’en débarrasser est pour le moins remarquable.

J’ai commencé le projet chez Kodak Canada en 2005, lorsque Kodak a d’abord annoncé qu’elle allait fermer son usine de Mount Dennis, à Toronto. J’ai demandé à Kodak si je pouvais documenter les installations et ils m’ont répondu oui sans hésiter. Commençant le travail en juin 2005, j’ai eu d’un seul coup accès à un énorme espace industriel situé en banlieue : dix-huit bâtiments sur un site de 5,5 hectares. Le complexe possédait sa propre centrale électrique. Il disposait aussi d’un médecin et d’un dentiste à plein temps. Il y avait un bâtiment entier mis à la disposition des employés, avec un gymnase, des salles d’exercice – et des chambres noires pour usage personnel. Les plus intéressants étaient peut-être les bâtiments où l’on fabriquait le film et qui avaient abrité le secret industriel ayant jadis fait la fortune de la compagnie. L’usine principale de Kodak Canada était un imposant bâtiment industriel blanc. Sans fenêtres bien sûr, pour être à l’abri de la lumière. Il était rempli de chambres noires où toute l’activité se déroulait dans l’obscurité. Tout le pelliculage se déroulait dans le noir, tout le découpage des films et des papiers aussi, de même que l’emballage. Ces chambres noires sont un élément spécifique du médium photographique, ce qui veut dire que les bâtiments ne sont pas faciles à recycler. Rien à voir par exemple avec ces usines textiles du XIX^e siècle qui se transforment en fantastiques studios d’artistes ou en restaurants.

Après la démolition de l’usine de Mount Dennis en 2007, j’ai pris conscience que je n’étais pas seulement en train de documenter la fermeture et la démolition d’une certaine usine, mais que je documentais ni plus ni moins la disparition du film – de la chose même, du matériel que j’utilisais pour faire des images. J’ai continué à documenter les démolitions par implosion des usines Kodak, notamment à Rochester, New York, où se trouvait le siège social de Eastman-Kodak, et en Europe de l’Ouest, entre autres à Châlon-sur-Saône. La photographie que j’ai prise de cette implosion en France est devenue une installation accrochée sur la façade nord du CCA, et j’ai décidé de la présenter sous la forme d’un grand Polaroid. Il s’agit d’une image Polaroid positive-négative à développement instantané, que j’ai délibérément placée en cet endroit pour parler de l’obsolescence imminente de ce matériel, à présent inaccessible : on ne peut plus s’en procurer. Je voulais aussi tenter d’introduire la notion de ce que la photographie avait été, la qualité du médium.

Mes photographies des usines désaffectées et de leurs démolitions programmées s’appuient sur les qualités essentielles de la photographie : sa capacité à décrire avec fidélité et en détail. Elles sont destinées à enregistrer, documenter et authentifier ces événements – j’étais là, voici à quoi cela ressemblait, voici une photo qui le prouve. Mais je crois qu’elles n’indiquent pas seulement la fin du film photographique : elles parlent aussi de notre rapport aux médias physiques en général. Sur les sites où se déroulaient les implosions, j’étais probablement la seule personne qui faisait des photographies sur pellicule. Si nous regardons la foule, nous voyons toutes sortes d’instruments de captation numériques qui scintillent d’images montrant directement les événements se déroulant sous nos yeux. Avec l’arrivée du capteur CCD (dispositif à coupleur de charge), la puce électronique a usurpé la fonction antérieure du film photographique. Le nouveau système est plus rapide, plus économique et plus flexible dans la plupart des usages sociaux où le film intervenait dans le passé : la technologie n’est pas seulement nouvelle, elle est tout simplement meilleure.¹ Dès 2002, elle rivalise la qualité du film et est suffisamment abordable pour répondre aux besoins des marchés de la consommation de masse et des professionnels, créant un effet de domino dans l’industrie mondiale de la photographie.

En 2004, Ilford Photo, une compagnie britannique fondée en 1879, cherche de l’aide pour restructurer son entreprise. Un an plus tard, AGFA Photo, basé en Belgique et en Allemagne avec des origines remontant à 1867, se met en faillite et cesse toute fabrication en décembre 2005. À cette époque, Eastman-Kodak annonce tranquillement qu’ils ne fabriqueront plus un produit qui est leur spécialité depuis 1889 : les papiers photographiques noir et blanc. En octobre 2005, Kodak annonce également que ses ventes de produits numériques ont dépassé celles des produits de base que sont les films, les papiers et les produits chimiques photographiques et que, par conséquent, l’entreprise envisage de supprimer 25 000 postes à l’échelle mondiale, à la suite d’une perte d’un milliard de dollars au cours du troisième trimestre. Deux mois après, Nikon annonce son plan de cessation de fabrication d’appareils photo à pellicule. Une semaine plus tard, Konika Minolta Holdings, bastion japonais majeur dans l’univers de la photographie depuis 1903, annonce qu’elle va abandonner toute production.

Enfin, en 2008, Polaroid Corporation annonce qu’elle jette l’éponge et va fermer son usine de fabrication du film instantané. Nous n’avons plus besoin de la compagnie Eastman-Kodak pour développer les photos que nous prenons à l’aide d’appareils numériques, car ces appareils traitent les images, les montrent immédiatement et nous permettent de les diffuser partout dans le monde par l’intermédiaire du réseau sans fil. Les appareils de captation numérique n’utilisent pas le film ou tout autre médium dans un sens traditionnel. Je ne peux pas voir leur fonctionnement interne ni toucher le matériel qui crée les images, les textes et les sons. En fait, je dois constamment me rappeler que la captation numérique n’est pas une autre étape de l’évolution de la photographie : c’est carrément un nouveau médium. Il est fait de données, de codes binaires, d’algorithmes. C’est, en bref, le nouveau monde de l’information.

Tout en m’efforçant de comprendre un médium qui est à la fois abstrait et concret, immatériel et matériel, je continue aussi à faire des photographies dans un monde hybride où coexistent les technologies du film sur pellicule et de l’image électronique. Pour l’instant en tous les cas. Chaque fois que je me sers de mon appareil photo grand format, il me semble un peu plus démodé, davantage comme un outil dont je n’ai plus l’usage. Sans film, les appareils photo sont inutiles, des pièces de musée. Dans « Photography in the Age of Information » (La photographie à l’âge de l’information), Martin Lister écrit :

Que la photographie soit mécanique ou numérique, que l’on utilise ou non les caméras optiques, je pense que nous devons nous attendre à voir la photographie bouger dans plusieurs directions à la fois. Dans son nouvel environnement technologique, la photographie va emprunter de nouvelles formes tout en luttant pour maintenir ses visées historiques.¹

Cette citation me semble décrire en tous points ces dernières années alors que tant de changements se sont produits rapidement, et je me retrouve tour à tour en train de regarder le passé de la photographie pour me faire une idée de ce qu’elle a été, et de regarder le futur en essayant de me représenter ce qu’elle devient ou va devenir. Il est bien difficile aujourd’hui de définir la photographie au temps présent.