Au printemps 1986, Kenzo Tange remporte le concours pour la construction de la nouvelle mairie de Tokyo. De nombreux observateurs s’accordent cependant à dire que le projet le plus intéressant est celui qui a été soumis par le protégé de Tange, Arata Isozaki.¹ Pour son projet, Isozaki a produit quatorze sérigraphies qui deviendront des pièces iconiques de leur époque. Mais il existe également une série de tirages moins connus, produits eux aussi pour ce concours, et qui marquent un véritable tournant : le point à partir duquel dans l’architecture d’avant-garde, la notation passe de l’encre sur vélin à un nouveau média, l’imprimé d’ordinateur. Dès la fin des années 1980, cette évolution est devenue incontournable. Une génération de jeunes architectes aborde la profession dans un monde saturé d’informatique, où l’architecture est pensée à travers le prisme d’une nouvelle imagerie computationnelle. Le projet d’Isozaki, qui est lui issu d’une génération plus ancienne, commence à intégrer cette sensibilité. De nouvelles conceptions de l’espace, de la forme, de la couleur et de l’habitat font leur apparition dans la palette conceptuelle de l’agence d’Isozaki. Si l’on y regarde de plus près, on assiste ici à l’émergence d’une nouvelle ontologie de l’architecture : une conception ancienne de la forme et de la représentation laissent place à l’idée selon laquelle l’architecture peut exister à l’intérieur de l’ordinateur.

Les architectes qui travaillent aujourd’hui sur ordinateur peuvent revendiquer cette ontologie comme faisant partie de leur propre tradition. Comme le montrent les images d’Isozaki, cette tradition n’est pas restreinte à l’Europe occidentale et à l’Amérique du Nord, pas plus qu’elle ne se limite à la signature de quelques architectes superstars. On peut dire au contraire qu’elle relève d’une généalogie qui appartient à la culture mondiale d’un corps d’ouvriers créatifs, dont l’imagination architecturale ne peut être dissociée de la manière dont ils pensent et utilisent les ordinateurs. On pourrait qualifier ces travailleurs de « techniciens invisibles »,¹ de « CAD monkeys » [littéralement, des « singes » cantonnés aux tâches répétitives de dessin sur ordinateur] ou tout simplement de stagiaires. Toutefois, quel que soit le nom qui leur est donné, leur rôle dans la création de la culture architecturale contemporaine ne doit pas être sous-estimé.

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Le projet présenté par Isozaki révèle un certain dédoublement de personnalité : d’un côté, des pratiques de dessin qui remontent à la Renaissance, de l’autre les conventions de l’image générée par ordinateur qui remontent aux premiers écrans interactifs des années 1960. Lorsqu’il s’agit de travailler sur papier, les architectes des années 1980 maîtrisent encore totalement leur art. Les dessins sérigraphiés d’Isozaki sont des œuvres extrêmement raffinées. Les trois couches de couleur – rouge sourd, bleu clair et noir – sont mêlées avec soin pour suggérer une gradation spatiale allant de l’extérieur à l’intérieur.

Ces effets de couleur et ce travail de la ligne suggèrent toute une philosophie de la vie civique : comme l’explique le texte du projet, « nous proposons un modèle en « rhizome »… [qui] organise le transport horizontal et vertical selon une grille tridimensionnelle, avec des halls spacieux et des zones d’interface qui attirent le public dans l’immeuble. »¹ Dans le même temps, des ombres noires très denses marquent des moments de clôture, de profondeur, et une division étonnamment rigoureuse de l’espace. Isozaki n’a pas peur de décrire les zones habitables sous forme d’épais blocs d’encre. Sur certaines parties des dessins, une couche d’encre argentée translucide apporte un scintillement lumineux aux ombres les plus noires – un effet qui ne peut être perçu que si l’on regarde de près les dessins originaux. L’espace compositionnel des dessins est tout aussi frappant. L’un des rendus utilise une perspective oblique d’allure inhabituelle. La façade de l’immeuble qui fait face à l’observateur est dessinée de manière orthogonale, en élévation, suggérant un certain classicisme formel ; cependant, le côté de l’immeuble vient s’ajouter, formant une perspective très marquée et créant une masse sombre qui encadre cet espace public moderne. Ce rendu s’écarte de la composition en perspective traditionnelle, mais son caractère déviant n’apparaît que lorsqu’on l’examine de près. Isozaki opère de subtils déplacements formels pour transmettre des idées elles aussi subtiles, créant un lien entre de délicates marques sur le papier et les raffinements d’une idéologie spatiale.

Les images générées par ordinateur d’Isozaki sont d’une nature très différente. Comme dans un monde où tout se transforme après le coucher du soleil, le fond de couleur pastel est remplacé par les silhouettes filaires de tours se dressant sur fond de ciel noir. Les détails conventionnels ont disparu, pour être remplacés par des motifs faits de pixels et de couleurs tramées. L’immeuble adopte une palette qui semble correspondre à celle de sa modélisation sur l’ordinateur : les quadrillages géométriques sont blancs, les éléments tendeurs rouges et les fermes vertes. L’observateur quitte l’univers du postmodernisme sophistiqué pour découvrir une mise en scène décomplexée du rapport forme-fonction. On a peine à imaginer que la même agence d’architectes soit à l’origine de la création des deux séries d’images.

On ressent donc presque un certain soulagement à apprendre que les images générées par ordinateur n’ont en fait pas été créées par le bureau Arata Isozaki & Associates, mais sous-traitées à une société d’informatique de Tokyo.¹ Pour autant, cette démarche n’en est pas moins surprenante : Isozaki a cédé le contrôle esthétique de la représentation d’un projet majeur à un ordinateur et à ses techniciens. Lorsque les images arrivent sur le bureau d’Isozaki, celui-ci se trouve confronté à un étrange nouvel univers d’associations esthétiques dont les implications idéologiques ne sont alors pas encore entièrement définies. La décision d’inclure ces images étrangères dans le projet qu’il présente au concours représente un moment-clé, un « événement fondateur d’une époque » : selon Robert Bruegmann, il s’agit de « la première fois qu’il était prouvé à la profession sur une grande échelle que l’infographie avait enfin commencé à atteindre sa maturité ».²

Parce que les images générées par ordinateur d’Isozaki ne sont pas l’œuvre d’un auteur au sens classique du terme, un déplacement méthodologique est nécessaire pour les comprendre. On peut par exemple imaginer que les médias disposent d’un agentivité qui leur est propre. Tout d’abord, chaque média dicte un processus de travail particulier. Dans les archives du CCA coexistent trois versions des infographies d’Isozaki, dont chacune utilise une technologie différente. La première est une série de tirages effectués au moyen d’une imprimante thermique.

Ces imprimantes étaient relativement peu chères dans les années 1980 et produisaient des formats relativement petits.¹ Ces images ne doivent probablement pas être considérées comme des rendus définitifs, mais plutôt comme des tirages rapides correspondant à des maquettes numériques. Il s’agit du genre d’images qui auraient pu être montrées à un client lors d’une réunion informelle : des tirages bon marché que l’on n’hésitait pas à annoter, l’équivalent dans l’ère du numérique d’une esquisse griffonnée sur une serviette en papier. L’autre média qui a permis à l’ordinateur d’entrer dans le processus du travail architectural a été le tirage photographique. La technologie permettant de capturer des photographies d’écran remonte aux années 1950. Ce que l’on appelait un « traceur microfilm » permettait à des chercheurs disposant de budgets mirifiques de dupliquer aisément ce qu’ils voyaient sur leurs tubes cathodiques.² Dans les années 1980, plusieurs sociétés vendaient des appareils photographiques qui se montaient sur l’écran pour obtenir des « captures d’écran ».³ Ces derniers cependant produisaient des images de petite taille sombres et brillantes, qui conservaient un peu de l’aura de la photographie. À la différence des tirages thermiques, les tirages photographiques d’Isozaki conservés par le CCA sont encadrés avec soin, comme de précieux objets d’art. Le dernier type d’image produit pour le concours est le tirage par imprimante à jet d’encre, une technique plus récente et initialement plus coûteuse. Ces images pouvaient être produites dans de plus grands formats, avec des couleurs plus riches – c’est de ces dernières que naquit toute une industrie du « tirage d’art » dans les années 1990.⁴ Isozaki considérait ces images comme les « rendus finaux » du projet, et ce sont elles qui ont été offertes au CCA pour y être exposées.⁵

En plus de remplir une place unique dans la production architecturale de l’époque, chaque média impose à ses utilisateurs une certaine palette de couleurs. Les tirages photographiques d’Isozaki ont une tonalité plus sombre que ses autres impressions. Les noirs sont très noirs, ce qui par contraste confère aux lignes blanches une forte luminosité, comme des néons sur un ciel nocturne. Certains des tirages photographiques d’Isozaki évoquent l’ambiance techno-dystopique du Japon des années 1980 et 1990 tout aussi puissamment que les films d’animation souvent associés à cette imagerie, comme le film culte Ghost in the Shell sorti vers la fin de la période, en 1995. Dans les impressions à jet d’encre d’Isozaki, le fond noir est remplacé par un vert olive qui fait ressortir la tour rouge et les fermes vert vif. Les rouges saturés évoquent un autre média pop contemporain : le manga. La version colorisée par ordinateur d’Akira, avec sa mythique moto futuriste rouge, sortira en 1988. En comparaison avec les autres médias utilisés par Isozaki, ses tirages thermiques semblent délavés. Leur tonalité s’approche de celle des pastels des sérigraphies, mais elle donne une impression de pâleur indécise qui contraste avec la richesse des sérigraphies.

Tous ces éléments – les couleurs qui font référence à la pop culture, les couleurs approximatives – sont la preuve qu’Isozaki expérimentait, ou du moins que la structure de son agence laissait une place à l’expérimentation. Ces expérimentations s’accompagnaient peut-être inévitablement de négociations anxieuses avec les valeurs établies autour des conventions de représentation. Ainsi, dans des lettres échangées par le bureau d’Isozaki avec le CCA, Eve Blau, une commissaire du CCA, tente de clarifier quels tirages ont été soumis au concours et quelles sont les couleurs qui ont été vues par le jury. Elle semble de toute évidence frustrée par les variations qu’elle rencontre d’un média à l’autre. Du côté de l’architecte, on perçoit également une pointe de gêne : de la gêne à l’idée que le bureau ne contrôlerait pas totalement sa production esthétique.

Cette perte de contrôle s’étend également à la production conceptuelle. Les images générées par ordinateur d’Isozaki marquent un moment où même les notions fondamentales de l’architecture sont infléchies par les capacités de l’ordinateur. Prenons par exemple la notion d’habitat. Certaines des perspectives sérigraphiées contiennent quelques figures humaines, d’autres en sont complètement remplies, tandis que les infographies ne montrent aucune présence humaine.

Tout se passe comme si l’observateur (et les autres) devait se défaire de son corps pour pénétrer dans un monde virtuel. Cette absence ne relève d’ailleurs pas d’un choix délibéré : dans les années 1980, il n’existe pas de bibliothèques de personnages en 3D, et l’on n’a pas encore la possibilité d’ajouter des humains en post-production sur Photoshop. De même, le caractère visuel de la ville est lui aussi conditionné par les limites de l’informatique. Tandis que les immeubles voisins sont représentés en mode filaire, le reste de Tokyo est tout simplement aboli. Les quelques rues adjacentes et leurs trottoirs forment un îlot de contexte flottant dans un espace virtuel. L’espace lui-même semble avoir subi une transformation radicale. La géométrie a perdu sa prudence formelle pour devenir déformée et vertigineuse, comme accélérée.

Considérées dans leur ensemble, les implications de l’informatique tombent dans la catégorie de ce que Roland Barthes appelait la « pensée mythologique ». Le mythe, par opposition à des mécanismes de signification plus simples, se caractérise par des chaînes d’associations très discutables. Par exemple, un rendu est la preuve qu’un projet existe à l’intérieur d’un ordinateur ; puisque par ailleurs l’ordinateur est une machine d’une rationalité implacable, alors il en découle que le projet est nécessairement optimal, et l’architecte lui-même un maître de l’objectivité. Il s’agit selon Barthes non pas de décoder et de démonter ces mythes, mais de les cartographier.

Les mythes des images générées par ordinateur résonnent au-delà du travail de chaque architecte. Les images d’Isozaki marquent le moment à partir duquel même les petites agences ont les moyens d’expérimenter avec des ordinateurs, et elles nous parlent d’une tendance générale qui peut être considérée comme le commencement de l’époque contemporaine en ce qui concerne l’utilisation des outils numériques. Il n’est pas surprenant de voir Isozaki expérimenter avec les nouvelles technologies dans les années 1980, mais même ses concurrents plus conservateurs – qu’il appelait les postmodernes « corporate » – avaient déjà eu l’occasion d’utiliser des ordinateurs. Plusieurs des autres agences ayant participé au concours pour la nouvelle mairie de Tokyo avaient présenté des rendus informatiques. Tange, par exemple, avait soumis des dessins filaires merveilleusement abstraits en noir et magenta.¹

Pourquoi observe t’on ces pratiques en 1986 et non plus tôt? Le Personal Computer d’IBM a été lancé en 1981 et le logiciel AutoCAD a suivi en 1982, mais la production d’infographies sophistiquées telles que celles des rendus d’Isozaki nécessite des machines et des logiciels plus coûteux qui ne sont apparus que quelques années plus tard. Par ailleurs, la nouvelle infrastructure des « service bureaus » [prestataires de services] a donné naissance à un marché du rendu informatisé. En 1986, la commande d’un tel rendu ne demande qu’un effort minimal de la part de l’architecte. Il semble que les rendus d’Isozaki aient été commandés sur un coup de tête, puis écartés de la plupart des publications liées au projet.

En 1986, l’esthétique de l’informatique n’a pas encore été inventée. Il s’agit plutôt du moment où l’immense univers conceptuel déjà existant de l’infographie entre en collision avec l’architecture traditionnelle de l’époque. L’esthétique d’images comme celles d’Isozaki doit beaucoup au logiciel et aux périphériques de sortie utilisés, et ces logiciels ont souvent été créés sans l’intervention d’aucun architecte. Il faudrait donc considérer les techniciens invisibles qui ont créé le logiciel comme les co-auteurs de l’architecture produite par ce logiciel. Les architectes peuvent choisir de combattre le logiciel pour le plier à leur propre sensibilité, ou bien se soumettre à des réglages par défaut qui leur sont étrangers, mais le plus souvent ils optent pour la négociation.

L’introduction de l’informatique dans l’architecture opère une totale redistribution du sensible. Nous commençons tout juste aujourd’hui à mesurer à quel point nous sommes arrivés. Quelques rares projets comme celui d’Isozaki nous permettent de voir plus en détail comment des concepts architecturaux particuliers ont évolué : il nous suffit de comparer les concepts à l’œuvre dans les sérigraphies et les images générées par ordinateur. Ce qui paraît le plus frappant est le fait que les concepts auxquels l’architecture a dû s’adapter sont le produit d’une strate sociale jusque-là dépourvue de toute influence culturelle : les techniciens et les programmateurs invisibles, tout en bas de la hiérarchie professionnelle. La tradition de la conception architecturale (un art prestigieux, le privilège d’une élite) laisse place aux graphismes de la pop culture. L’architecture commence à tourner autour du « contemporain », en tentant de rester au fait des nouvelles technologies et de la nouvelle esthétique.¹ Les architectes intègrent les méthodes de l’avant-garde, en renversant les hiérarchies et adoptant captures d’écran et impressions.