En février 2022, nous décidions de lire Beyond Aesthetics: Use, Abuse, and Dissonance in African Art Traditions (2019). Ce livre écrit par Wole Soyinka nous a permis de discuter des logiques frontalières en Afrique continentale, de l’art de gouverner et de la monumentalité. Cette conversation, qui s’est tenue le 16 mars 2022, évolue de manière transversale, en s’appuyant sur certains des arguments présentés dans l’ouvrage.

ZS

J’aimerais commencer par l’anecdote racontée dans la préface, dans laquelle Soyinka décrit l’inauguration par le président sénégalais Abdoulaye Wade du Monument de la Renaissance à Dakar. Il a été construit entre 2008 et 2010 par Mansudae Overseas Project, la compagnie nord-coréenne qui a par ailleurs réalisé le monument Tiglachin à Addis-Abeba. Soyinka écrit : « Il s’agit bien d’une statue colossale, le nec plus ultra du monumentalisme. Il est également remarquable qu’aucun aspect de sa figuration sculpturale ne présente la moindre ressemblance avec quoi que ce soit d’africain, ni en termes de concept, de style, de forme, ni même de geste. Les réponses esthétiques sont certes essentiellement subjectives, mais toute subjectivité implique un héritage de rencontres antérieures ou d’immersion dans la tradition qui induit une comparaison instantanée. »¹

Il décrit ensuite sa rencontre avec Ousmane Sow, dont l’œuvre sculpturale est à l’origine du projet de Monument de la Renaissance. Je m’interroge : que signifie le rejet d’une tradition africaine de la monumentalité? En commandant une œuvre à un atelier nord-coréen, quelles étaient les aspirations politiques des dirigeants africains?

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On trouve un autre exemple, plus loin dans le livre, lorsque Soyinka écrit sur la spiritualité africaine en relation avec le christianisme ou l’islam. Il en parle comme d’un processus d’assimilation lente, voire d’apprivoisement, distinct de la tabula rasa². Les récentes interventions chinoises et nord-coréennes proposent des versions de la monumentalité qui sont explicitement étrangères au contexte africain. Leur valeur réside dans leur capacité à établir des distinctions claires, alors que les sensibilités décrites par Soyinka consistent à assimiler des aspects du paysage environnant pour les traduire en un projet prospectif.

ZS

Deux types de projets semblent se côtoyer : effectivement celui à l’aspect prospectif, et un projet historicisant. Il n’y a pas de plan pour le moment présent dans ce système de mémoire.

Le musée de l’indépendance à Windhoek est consacré à l’histoire de la Namibie. Et puis il y a le Heroes’ Acre, qui s’inspire du cimetière des martyrs révolutionnaires près de Pyongyang. Au sommet de ce monument, sur une plinthe, se dresse une statue de Sam Nujoma qui ne lui ressemble pas. Comme le souligne Soyinka, personne ne « ressemble » à une personne africaine. Ces statues, pourtant identifiables, sont délibérément méconnaissables.

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Ces deux catégories sont tout à fait habituelles en Éthiopie. Elles sont toutes deux quelque peu réactionnaires, et le projet d’historicisation s’intéresse toujours à des monuments particuliers associés à l’empire éthiopien : il considère Aksoum ou Lalibela et trouve le moyen de fusionner ces expressions avec des bâtiments contemporains. Le Hilton d’Addis-Abeba, dont l’iconographie est inspirée de l’obélisque d’Aksoum, en est l’un des exemples les plus emblématiques. À l’inverse, sous le régime du Derg, les autorités s’efforçaient de se détacher de l’histoire impériale, mais cette distance les rapprochaient de l’Union soviétique et d’une certaine forme d’esthétique pseudo-marxiste.

Par exemple, le centre d’Addis-Abeba accueille une statue colossale de l’empereur Menelik II, dont l’héritage, notamment en rapport avec les conflits ethniques actuels, est aujourd’hui réexaminé scrupuleusement. Avant Menelik II, il n’y avait pas d’État-nation unique. Il a conçu une expansion impériale de son territoire en consolidant de nombreux royaumes. La statue a été érigée sous le régime d’Haïlé Sélassié, elle symbolise donc également sa tentative de se rattacher à une dynastie et de s’inscrire dans un récit national continu fondé sur la résistance à la colonisation.

Contrairement au monument que tu as décrit, celui-ci est une représentation fidèle de Menelik II sur son cheval après la fondation de l’État-nation – l’empereur n’est pas méconnaissable. C’est le privilège de ne pas avoir connu une longue période de colonisation : on peut au moins faire en sorte que les visages soient correctement représentés.

ZS

Il est impossible de réaliser un mauvais portrait de Menelik II. Sans lui, il n’y a pas d’Éthiopie.

EA

Oui, mais une distance temporelle semble également nécessaire. Je ne pense pas que cette statue aurait pu être érigée du vivant de Menelik II. Soit on a besoin de cette distance temporelle pour véritablement canoniser ces personnages, soit un éloignement géographique permet de prétendre à des futurs modelés par Beijing, Shanghai ou Pyongyang.

Ta description me fait réfléchir à la manière dont nombre de dirigeants autoritaires africains se sont associés à la Corée du Nord ou à la Chine pour résoudre les conflits intérieurs. Ils commencent à considérer ces références comme des modèles de répression : étudier les conditions urbaines qui ont été produites et comment elles pourraient être importées. C’est pourquoi la Corée du Nord était si importante pour Mengistu Haile Mariam; pour des dirigeants éthiopiens plus récents tels que Meles Zenawi, la Chine représentait un modèle.

ZS

C’est tout à fait pertinent, surtout si l’on considère l’État africain postcolonial comme la consolidation forcée de différents peuples qui, autrement, n’auraient probablement pas partagé une identité commune. Comment maintenir cette cohésion? La réponse adoptée est bien souvent à la force.

EA

Il me semble que cela rejoint notre conversation sur la permanence, puisque l’expansion territoriale de ces royaumes, du moins ceux avec lesquels je suis le plus familier en Éthiopie, était temporaire. Une zone pouvait être étendue pendant cinq ans, mais dix ans plus tard, elle risquait d’être perdue. La conception du territoire comme une entité permanente maintenue par la violence est importée d’ailleurs et constitue le plus puissant reliquat du projet colonial : une lutte pour maintenir des frontières qui n’existaient pas auparavant.

Récemment, la personne qui m’assiste dans mes recherches a trouvé une carte étonnante sur laquelle sont représentés de petits territoires ethniques. C’est une image du continent africain encore plus fragmentée que celle que nous connaissons; pourtant cette carte ne lui rend pas justice puisque les frontières sont toujours tracées par des lignes continues. Le découpage des territoires dans le contexte africain est très complexe.

ZS

Aucun projet cartographique n’est simple.

EA

Il faudrait que ce soit une carte animée, en constante réactualisation…

ZS

Ou peut-être que c’est un nouveau type de carte dont nous aurions besoin. Soyinka écrit sur le mythe de l’intemporalité. Il dit : « L’intemporel, ou le ‘pérenne’, est probablement ce qui définit le monde des antiquités, qui demeure une valeur intérieure très recherchée par l’artiste et la personne intéressée. Sa capture victorieuse définit en grande partie le domaine de l’esthétique, ce qu’elle partage avec l’essence du mythe »¹. Je pense que cette phrase synthétise parfaitement la vocation des frontières et le mythe de l’État et ses prétentions à la permanence.

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L’actuel premier ministre éthiopien, Abiy Ahmed, est arrivé sur la scène comme une figure fédératrice populiste aux identités hybrides : il est à la fois musulman et chrétien; Oromo et Amhara. En fonction de ses décisions, il est considéré comme l’un ou l’autre.

Son discours autour de l’unité a laissé penser à beaucoup qu’il essayait de renouer avec l’esthétique de l’Empire éthiopien et de revenir à la politique d’Haïlé Sélassié. Puis, en décembre 2021, il a libéré des leaders de l’opposition majoritairement identifiés comme Oromo. On a alors considéré que ses actions s’inscrivaient dans le prolongement de celles de Meles Zenawi, qui visait à renforcer son autorité en soutenant un seul groupe ethnique : le peuple tigréen pour Meles, et les Oromos pour Abiy. Ce dernier est censé être engagé dans un projet de réparation pour le peuple oromo, une politique de revanche contre les groupes qui détenaient autrefois le pouvoir. Bien que les analystes cherchent à le catégoriser en termes ethniques, il exploite cette confusion pour se maintenir au pouvoir. C’est pourquoi j’ai le sentiment qu’il va rester en place pendant très longtemps.

ZS

Son habileté à esquiver les catégories est contraire à la façon dont, pour utiliser une des expressions favorites des politologues de l’Occident, la politique du « grand homme » opère : cette tactique grossière et brutale de forcer à la soumission.

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Toutefois, il flirte aussi avec l’esthétique du « grand homme ». Quand la situation était très instable, il enfilait son treillis et se rendait sur le champ de bataille. Il comprend le pouvoir des médias sans compter exclusivement sur la censure; il exploite les fausses informations et toutes ces tendances contemporaines à son avantage.

ZS

Sur Twitter, on peut voir comment les comptes robots sèment et fabriquent des récits conformes aux objectifs de l’État, étant donné que cette infrastructure numérique a pour but de préserver la « stabilité » du système étatique. Ainsi, lorsque certaines personnes ne partagent pas la politique adoptée par l’État, elles sont considérées comme des fauteurs de troubles, des sanguinaires, des anti-Éthiopiens ou des anti-Amhara. C’est peut-être encore plus infâme que la censure pure et simple.

EA

Et cette tactique se nourrit de notre addiction aux informations en temps réel via les réseaux sociaux. Je remarque que mes proches consomment sans cesse des vidéos sur YouTube, qui semble diffuser des actualités sur le premier ministre toutes les heures. Mais aucune de ces informations n’est vérifiée : c’est simplement un mec assis dans son salon qui spécule, puis tout le monde se déchaîne sur Twitter. Les gens s’intéressent aux interprétations épineuses et les débats qui s’ensuivent dans la sphère publique.

ZS

Ce que tu décris ressemble beaucoup à ce que raconte Soyinka lorsqu’il parle de l’authentique ou de l’original falsifié : quand il essaie d’acheter un objet sans qu’on puisse lui indiquer sa provenance, mais qu’il est suffisamment réaliste pour qu’aucune personne ne puisse dire ce qu’il regarde.

Je suis une adepte des contrefaçons dans la mesure où il est important de troubler les notions monopolistiques d’authenticité. Selon moi, il existe trois critères : l’authenticité, la légitimité et la réalité. Lequel est le plus pertinent pour évaluer un objet particulier ou une revendication politique formulée par une statue?

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Quelle est la différence entre légitimité et authenticité ? Est-ce une question d’aura?

ZS

Je pense que la légitimité est effectivement une question d’aura. Même une reproduction, une chose qui ne serait pas un original authentique, peut néanmoins être une représentation légitime de la façon dont le pouvoir a été conçu dans sa forme originale. Je pense à cette triade en matière de restitution.

Par exemple, le peuple Rapa Nui de l’île de Pâques a proposé de réaliser des reproductions de ses mo’ai (statues) pour le British Museum en échange d’une sculpture appelée Hoa Hakananai’a conservée à Londres. Ces statues ont une valeur sacrée étant donné qu’elles sont des représentations physiques de leurs ancêtres, et pourtant le musée a refusé leur offre. Pourquoi? Les touristes qui admirent la statue à Londres ne remarqueront pas la différence, mais les responsables du musée ont conscience de leur pouvoir, puisque la communauté rapa nui les implore de leur restituer le mo’ai. L’institution adhère au même régime de pouvoir symbolique que les populations dont elle a pillé les artefacts.

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Je pense aussi que beaucoup de ces musées croient au pouvoir spirituel de ces objets. C’est-à-dire qu’il subsiste une sorte de peur. On peut y voir un effet karmique ou une spiritualité occidentale édulcorée, mais ils craignent que ces artefacts exercent une sorte de pouvoir qu’ils peuvent insuffler à leur espace ou à leur institution.

ZS

Mais ils n’ont apparemment pas suffisamment peur.

EA

Exactement. Les musées européens et nord-américains s’engagent pleinement à conserver les originaux comme démonstration de leur pouvoir, même si cela les oblige à trouver une personne pour « désactiver » ces objets. C’est curieux : si tu as volé un artefact dans mon pays natal et que tu m’engages pour venir dans ton musée et le désactiver, crois-tu vraiment que je vais le faire?

Ces musées estiment que le pouvoir de ces objets n’est rien en comparaison de celui qu’ils possèdent d’une manière ou d’une autre. Je pense que c’est la raison pour laquelle les institutions occidentales se considèrent comme les intendantes des artefacts culturels du monde entier : parce qu’elles sont convaincues de leur existence immuable contrairement à d’autres cultures qui apparaissent et disparaissent.

Dans son dernier chapitre, Soyinka écrit : « L’objectif de l’art est donc, entre autres, la révélation. Cela suppose de révéler ce qui n’est pas! Que cette révélation conduise ou non à une transformation sociale est une autre question. L’objectif premier de l’art est aussi de se transformer constamment, ses propres modes d’expression et de représentation. Sa nature fascinante réside dans ses attributs protéiformes et caméléonesques. »² Cette relation entre révélation et transformation constante pourrait nous aider à figurer le territoire différemment, notamment pour réfléchir aux débats en cours autour de la restitution des objets africains pillés.

ZS

Cette idée rejoint celle de la responsabilité ancestrale de l’artiste en tant que révélateur. Les artistes qui sculptent perçoivent ce qui invisible; les artistes qui travaillent la poterie voient des formes dans la matière informe, donnant ainsi un pouvoir sémiotique encore plus grand à ces sculptures et à la monumentalité dans le cadre de ce projet de délimitation.

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J’aime beaucoup cette interprétation. La révélation implique également la prise de conscience de ses propres limites lorsque l’on essaie de comprendre ces mondes ou ces sensibilités. Chaque fois que Soyinka arrive à un point où il pourrait articuler quelque chose dans le livre, il se remet en question, se demandant s’il a une compréhension complète de l’idée, puis il fait marche arrière. Pour moi, c’est une révélation, dans la mesure où cette posture exige une pratique de remise en question itérative et constante de sa capacité à percevoir, à reconnaître ou à admettre.

ZS

Lorsque Soyinka aborde les musées comme des espaces d’aliénation, on trouve cette phrase : « La négation culturelle devient la servante du mépris racial, et il n’est pas rare que la politique visant à éradiquer l’humanité condamnée soit menée de manière sporadique ou massive. »³

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Je ne saurais dire s’il parle explicitement de la suprématie blanche; la façon dont il utilise le mot « race » dans cette phrase est déroutante. Juste avant, il discute d’assimilation, et je ne suis pas certain qu’il ait voulu dire que la suprématie blanche opère à travers la négation et que ces pratiques spirituelles africaines agissent par assimilation.

ZS

Il y a un avantage à cette élision : elle lui permet de naviguer entre les deux sens. On peut l’interpréter comme une position presque anticoloniale, mais il peut aussi être repris par les personnes occidentales réformistes blanches. J’ai discuté avec une personne nigériane proche de Soyinka et d’une certaine génération de personnalités écrivaines et penseuses, qui me disait que Soyinka écrit comme s’il demandait d’être anobli par la reine.

Il y a un temps et un lieu où cette prose, cette ambiguïté et cette ambivalence prennent tout leur sens – comme lorsque l’on est jeune intellectuelle, que l’art manque à son pays récemment indépendant et que l’on essaie de cultiver une politique culturelle nationale pour exprimer des revendications de restitution. Les déclarations autoritaires sont associées à l’incertitude, mais on peut comprendre pourquoi puisqu’il s’agit d’un terrain inexploré jusqu’ici.

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Vers la fin de l’ouvrage, lorsqu’il aborde le sujet de l’art, il écrit une phrase magnifique selon laquelle les idéologies sont très souvent régurgitées en lieu et place de la créativité.⁴

ZS

Cette tension entre l’idéologie et l’évaluation de la créativité est mise en évidence dans la section consacrée à l’artiste l’artiste britannique noir Chris Ofili et à ses peintures réalisées avec de la bouse d’éléphant. Soyinka écrit : « Était-il vraiment pertinent de connaître le médium pour se faire une opinion sur sa valeur artistique? Le médium a-t-il ensuite pris le pas sur la forme, sur l’exécution, sur les tonalités, sur la composition figurative elle-même? »⁵ Voilà le dilemme à un million de dollars de l’art : c’est une belle œuvre figurative jusqu’à ce que l’on réalise qu’elle est faite de merde d’éléphant, et là, soudain, c’est une hérésie.

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C’est une superbe critique de la mondialisation. Nous savons désormais que Rudy Giuliani se trouvait à la tête de la campagne contre Chris Ofili, et qu’il menaçait de couper les subventions du Brooklyn Museum après la présentation de l’œuvre dans une exposition en 1999.

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Je trouve cette perspective intéressante dans le contexte de la tradition versus la modernité. Mais lorsqu’il définit cette dernière comme « l’expression de la condition de la société humaine à un moment donné, quelles que soient sa culture et sa géographie », j’ai été un peu déconcertée. Cependant, immédiatement après, il écrit : « Personne ne peut nier que la modernité définit la perception immédiate du temps en termes de modes productifs. »⁶ Cela me semble correct.

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Devrait-on chercher à se réapproprier la modernité? Des débats similaires se tiennent sur l’héritage de l’architecture comme produit de l’impérialisme européen, avec des arguments anticoloniaux qui rejettent les frontières de la discipline tout en restant intéressés et engagés dans la dynamique spatiale. Je suis tiraillé : je ne souhaite pas renoncer à l’architecture, mais en tant que projet politique et esthétique, je comprends le refus de s’associer à l’architecture avec un grand « A » jusqu’à ce que soit démantelé son instinct colonial.

ZS

Que ressort-il de la conversation sur les monuments architecturaux? Je me demande si la tentative de spatialiser la mémoire n’est pas encore une pratique coloniale de la permanence. Lorsque l’on pérennise une idée dans l’espace, est-ce la genèse d’une nouvelle façon d’appréhender la mémoire? Ou alors, puisqu’il faut toujours demander à l’État la permission de commanditer cette chose, n’est-ce pas essentiellement l’État qui capitule et accorde une concession mineure, puis se lave les mains de toute responsabilité à venir?

EA

L’édification de monuments témoigne d’une reconnaissance de l’histoire. Mais cela signifie aussi (surtout aux États-Unis) que l’État n’a pas à s’occuper activement, par exemple, des réalités matérielles engendrées par l’esclavage et ses répercussions. Voilà souvent la fonction de ces monuments : ils permettent l’ambivalence et l’abstraction.

ZS

Qu’est-ce que cela implique lorsque la visite de et l’interaction avec ces monuments correspond à cette sorte d’hybridation entre éducation et divertissement? Je pense aux différents monuments commémoratifs dédiés aux génocides qui ont été érigés au Rwanda et au Cambodge – ou, au niveau national, à l’ancien America’s Black Holocaust Museum à Milwaukee ou au National Lynching Memorial inauguré à Montgomery en 2018 – et à ce que cela signifie lorsque ces monuments qui commémorent des atrocités deviennent des destinations touristiques.

EA

De nombreuses institutions se définissent comme des « monuments vivants », ce qui suggère que l’on trouve à la fois l’artefact spatial et sa programmation qui prolonge la conversation dans le présent. C’est une façon de voir les choses, puisqu’il faut toujours une sorte de point d’ancrage ou de contenant qui permette ces conversations.

ZS

La question se pose également : qu’est-ce qu’un monument non vivant?

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Ce sont des monuments qui cherchent à matérialiser des conceptions linéaires du progrès : nous y avons fait face, nous l’avons vaincu, et nous sommes donc désormais de meilleures personnes.

ZS

Où pourrait-on alors situer la statue de l’empereur Menelik II?

EA

La statue de Menelik II nous impose de réfléchir sérieusement à son rôle dans l’histoire de l’Éthiopie, non seulement en tant que figure anticoloniale ayant vaincu l’armée italienne, mais aussi comme une personnalité qui a exercé une violence inouïe dans le but d’étendre son territoire. Voilà ce qui en fait peut-être un monument vivant.