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Sit-coms, drames, comédies dramatiques et autres histoires de société
Andrea Bellavita interviewé par Francesco Garutti sur l'évolution de la culture des séries télévisées, entre anticipation des transformations sociétales et documentation du présent
Canapé, “Central Perk Café,” plateau de la série Friends (NBC, 1994-2006)., Warner Brother Studios, Los Angeles. Mauritius Images GmbH / Alamy Stock Photo
- FG
- Ta recherche pour Une portion du présent cherche à retracer l’évolution des transformations sociales les plus marquantes aujourd’hui en les détectant dans les séries télévisées. Le sujet, l’intrigue, les personnages, les objets et les espaces de ce format télévisuel particulier te servent de révélateurs pour interpréter ce que nous sommes aujourd’hui. Mais qu’est-ce qu’une série télé et quand as-tu entrepris ta recherche sur ce thème?
- AB
- La caractéristique fondamentale des séries télé, c’est justement qu’elles sont sérielles. La grande différence par rapport au cinéma et aux autres produits audiovisuels, qui sont autonomes ou autosuffisants, c’est la sérialité qui suppose des unités minimales : les épisodes qui s’enchaînent. Mais il ne s’agit évidemment pas d’une spécificité de la télévision, car la structure de base de la sérialité est d’abord littéraire. Dans le roman-feuilleton déjà, on trouve l’idée de nouer avec le spectateur une relation de continuité. Parler de série de fiction, c’est parler de l’industrie de la télévision et de monétisation des plages horaires : pour obtenir la présence du téléspectateur, on bâtit un lien de confiance et, logiquement, on lui offre une suite d’épisodes. Le grand problème, c’est comment faire pour retenir l’attention du spectateur, comment faire pour le fidéliser?
Les grandes innovations apparaissent essentiellement à la fin des années 80. Le virage correspond au passage de la série « verticale » à la série « horizontale ». Dans la série verticale, chaque épisode constitue un tout qui se suffit; la série horizontale, au contraire, bâtit un récit qui s’enchaîne d’épisode en épisode. Le rapport au spectateur est complètement différent. On passe d’une série d’épisodes autosuffisants à un grand récit. Pour qui construit un univers, la perspective n’est plus du tout la même : le scénario n’est plus limité par les deux heures d’un long métrage ou par les 40 minutes d’un épisode, il peut développer l’histoire.
Cynthia Nixon, Kim Cattrall, Sarah Jessica Parker et Kristin Davis dans Sex and the City, saison 2, 1999. Pictorial Press Ltd / Alamy Stock Photo
- AB
- Je divise ma recherche en trois grandes étapes. Tout commence avec le spectateur compulsif de la fiction américaine des années 80 : une fiction verticale, faite d’épisodes qui se répètent. Ensuite, à la fin des années 80, début des années 90, arrivent les épiphanies de Miami Vice (NBC, 1984–1989) et Twin Peaks (ABC, 1990–1991). Et ce n’est pas par hasard qu’entrent alors en scène des scénaristes de cinéma comme David Lynch et Michael Mann. Mais évidemment, la grande révolution survient à la fin des années 90 avec l’apparition de la câblodistribution aux États-Unis – avec HBO et Showtime qui commencent à produire des séries pionnières telles que Oz (1997-2003), Sex and the City(1998–2004), Les Soprano (1999–2007), et Six Feet Under (2001-2005), ensuite celle de la génération des chaînes cablées de base, AMC et FX, qui ont lancé Mad Men (2007–2015), Breaking Bad (2008–2013), The Walking Dead (2010–), Sons of Anarchy (2008–2014), American Horror Story (2011–), et Fargo (2014–).
Avec l’avènement des protagonistes du streaming - Netflix, Amazon, Apple, Disney, etc. qui coïncide avec le lancement (et le succès) de House of Cards et Orange is the New Black* en 2013- le modèle change de nouveau. Il n’y a plus de calendrier, plus de jour de diffusion fixe. Tout est disponible à toute heure pour rendre possible un mode de consommation comme le visionnement sans retenue : six, sept, huit heures de visionnement d’affilée, ou même toute la nuit. Les histoires doivent pouvoir nourrir cet intérêt soutenu et le produit, qu’on tenait autrefois pour inférieur au film, gagne en complexité.
Michael Warren et Charles Haid, Hill Street Blues, 1981–1987. © NBC / Gracieuseté Everett Collection
- FG
- De quelle manière les phases télévisuelles auxquelles tu fais référence ont-elles influencé la construction des formats?
- AB
- Il y a deux séries sur lesquelles on peut se concentrer pour mieux comprendre la transformation des modèles et des formats. La première est Hill Street Blues (NBC, 1981). C’est la naissance du récit sériel, c’est-à-dire d’un récit horizontal qui se confond avec le récit vertical de l’épisode. Mais il ne s’agit pas seulement de la construction d’un texte, d’une intrigue différente : les auteurs tentent de passer un nouveau contrat avec le spectateur en allant au-delà de l’épisode qui se répète. Les personnages sont difficiles, les situations critiques voire piquantes. Hill Street Blues est l’histoire d’un commissariat de police, situé probablement à New York, où les policiers ne sont plus les personnages positifs de la série des années 1970 : ils ont des problèmes familiaux, des relations personnelles compliquées, des dépendances, le spectre de l’alcool. Ce qui existait auparavant entre en crise dans le format et à travers l’intrigue. À la fin des années 80, la série, le drame télévisé cesse de ne faire que rassurer et consoler : il n’est plus seulement le miroir euphorique de la société, il commence à en devenir le miroir sombre.
L’autre étude de cas fascinante à cet égard, c’est la dernière série de Disney, WandaVision (2021). Wanda et Vision, sont deux personnages Marvel, tout droit sortis du continuum narratif de l’univers cinématographique Marvel – qui vivent dans la petite ville américaine typique de la comédie de situation. Chaque épisode se situe à l’une ou l’autre période de l’histoire des sitcoms familiales américaines. Les premiers sont donc en noir et blanc et incarnent la fiction des années 50, telle que I Love Lucy, on avance progressivement à l’imaginaire classique des années 80 (Family Ties, Growing Pains, Roseanne), et aux nouveaux modèles de la représentation de la famille, tels que Malcolm in the Middle (Fox, 2000–2006) et Modern Family (ABC, 2009–2020). - FG
- Une métasérie.
- AB
- Exactement et ce qui est très intéressant, c’est que la relation entre Wanda et Vision entre en crise au fil des épisodes et que le passage du couple idyllique au couple en crise reflète littéralement la manière dont la sitcom a représenté l’évolution du couple et de la famille au fil des années. La fiction - comme nous l’avons dit - commence à s’occuper de la crise.
Paul Bettany et Elizabeth Olsen dans WandaVision, saison 1, 2021. Photographie: Marvel Studios / The Hollywood Archive.
- FG
- Pour quelle raison exactement passons-nous de la représentation du rêve, de l’idylle, au récit de la crise à la télévision ? Il est évident que pendant ces années-là le monde absorbe la réflexion critique, politique et sociale de l’après-68, mais quels sont les mécanismes télévisuels qui permettent cette transformation?
- AB
- Aux États-Unis – épicentre de la production et de l’innovation en télévision – nous entrons dans la phase de l’hédonisme reaganien, mais il y a aussi l’expérience tragique du Vietnam, à laquelle le pays doit encore faire face, l’assassinat de JFK et de figures emblématique comme Martin Luther King et Malcolm X, des drames sociaux qui recoupent la culture de masse; encore une fois, le moment clé survient à la fin des années 90. Avec l’effritement du monopole des grandes chaînes [broadcasting] et l’arrivée des chaînes spécialisées [narrowcasting]; avec le développement des chaînes payantes, le public se segmente, il se fait une sélection de type socioéconomique qui, dans certains cas, devient aussi socioculturelle. Sur une chaîne payante, il n’est plus nécessaire de rejoindre tout le monde, il n’est plus nécessaire d’insérer des spots publicitaires à l’intérieur du produit, et les investisseurs sont tenus à l’écart du contenu. Il devient possible de montrer une prison de haute sécurité et la violence à Oz, on peut raconter l’histoire d’une famille de mafieux comme les Soprano parce qu’une marque comme Unilever, par exemple, n’aura plus à glisser sa publicité dans les pauses de l’épisode. Ce scénario - comme cela s’était déjà produit avec le nouveau Hollywood au cinéma - libère une nouvelle créativité culturelle : apparaissent des auteurs et des directeurs de série [showrunners] qui s’appliquent à écrire des fictions exactement comme ils le feraient en littérature.
- FG
- Les séries diffusées sur les téléphones intelligents sont la phase la plus récente de cette évolution?
- AB
- Oui, mais elles n’ont pas fonctionné. Quibi, par exemple, projet d’investissement impliquant des personnalités du système médiatique telles que Jeffrey Katzenberg, qui a cofondé DreamWorks avec Steven Spielberg, a plié bagage il y a peu. L’idée était de générer du contenu court, publié chaque semaine : des capsules, des bouchées, à regarder sur son cellulaire (Quibi est dérivé de Quicke Bites, bouchées rapides), et de pouvoir visionner à la fin un petit film tout monté. Snapchat et YouTube reviennent également sur leurs pas en ce domaine. La tendance sur le marché mondial nous annonce de grandes fusions. Des concentrations plutôt que des ruptures.
Angourie Rice dans Black Mirror, saison 5, diffusée le 5 juin 2019. Photographie : © Netflix, gracieuseté d’Everett Collection. Everett Collection Inc / Alamy Photo
- FG
- Comment les séries télévisées peuvent-elles nous aider à suivre les transformations sociales?
- AB
- La série de fiction n’a pas une fonction d’anticipation; elle se fonde sur le principe de la reconnaissance. Elle lève le voile sur ce qui existe déjà, et elle exploite une logique « circonstancielle » pour dégager des indices, se saisir de questions particulièrement pertinentes qui ont peut-être échappé à notre radar jusqu’ici, et les mettre en scène. Or, et c’est évident, le lien entre la réalité et la représentation s’est grandement accéléré. Aujourd’hui, nous pouvons faire des séries qui reflètent des phénomènes encore brûlants. Il suffit d’une intuition pour mettre au travail une équipe de scénaristes et construire le produit. Après quoi, on le segmente. En ce sens que les contenus choisis sont orientés vers un créneau, un public circonscrit, de manière que le thème discuté devienne encore plus pertinent. Dans les années 80, la famille que tu voyais au grand écran n’était pas la famille « de ta vie actuellement »; aujourd’hui, la représentation de la famille et de ses dynamiques sociales qu’offrent les séries même les plus généralistes est d’une actualité absolue.
En ce sens, l’objet magique de la fiction contemporaine, c’est vraiment Black Mirror (Channel 4 et Netflix, 2011–2019), c’est-à-dire son créateur, Charlie Brooker. À travers le prisme de la dystopie technologique, Brooker raconte un présent qui brouille et incorpore le futur proche, il anticipe les tendances et déclenche un véritable court-circuit mental…
Courteney Cox, Matthew Perry, Lisa Kudrow, Jennifer Aniston, Matt Leblanc et David Schwimmer dans Friends, saison 10, 1994. Warner Bros TV / Album / Alamy Stock Photo
- FG
- Quelles sont les séries qui ont recueilli des indices du présent pour raconter les transformations sociales sur le thème de la famille?
- AB
- La famille est le contenu par excellence de trois grandes structures narratives : la comédie de situation [sitcom], la comédie dramatique [dramedy] et la série dramatique [drama]. La sitcom est le lieu de la représentation canonique de la famille, comme nous le montre le cas de WandaVision, et elle a été pendant des années le contexte où le « retard » entre le réel et la représentation était le plus marqué. Le tournant ici est sans aucun doute Friends, qui a commencé à être diffusé au milieu des années 90(NBC, 1994–2006). C’est là qu’a été formalisé pour la première fois le principe selon lequel la famille n’est pas définie par les liens du sang : la famille, c’est le groupe. En ce sens, l’autre produit exemplaire est la série Modern Family (ABC, 2009–2020), plus récente. Une série absolument inoffensive, pas du tout critique, parfaitement stéréotypée, dans laquelle la famille élargie est définitivement « normalisée ». Friends et Modern Family ont littéralement bâti l’imaginaire dans ce domaine. Du côté des comédies dramatiques, voici un autre titre apparemment très banal, mais qui occupe énormément de place : Gilmore Girls (The CW, 2006–2016). Le thème de la rupture du fossé générationnel : la maison, une famille entièrement féminine, pas de figure paternelle, où une identité générationnelle est partagée par la mère et la fille dans une sorte de relation de sororité sophistiquée. Pour ce qui est des séries dramatiques, sans aucun doute The L Word (Showtime, 2004–2009)- parce que ce fut la première série sur l’univers homosexuel féminin - et ensuite The New Normal (NBC, 2012). Par ailleurs, j’ai une affection toute particulière pour un auteur comme Ryan Murphy et je pense que la première saison d’American Horror Story (FX, 2011) est en fait une histoire de famille. La maison hantée est le lieu par excellence de la crise, de la dissolution de la famille.
The L Word: Generation Q (de gauche à droite : Jennifer Beals et Katherine Moennig), “LA Times,” saison 1, épisode 104, diffusée le 29 décembre 2019. Photographie: Hilary Bronwyn Gayle. © Showtime, Courtesy: Everett Collection. Everett Collection Inc. / Alamy Stock Photo
- FG
- Quels sont les produits télévisuels qui ont créé un imaginaire pour le monde du travail?
- AB
- Ally McBeal (Fox, 1997–2003) réussit à conjuguer de manière presque philologique la représentation du milieu de travail et les autres registres : la comédie et même la comédie musicale. Un autre exemple est clairement The Office, que ce soit dans sa version britannique (BBC Two, 2001-2003) ou dans sa version américaine (NBC, 2005-2013). Et bien sûr aussi Mad Men (AMC, 2007-2015), l’un des textes sur lesquels la critique et la théorie sur le concept de nostalgie et son surpassement ont été le plus largement développées. Mais il est important de souligner que la représentation de l’espace de travail dans The Office, une fois de plus, est un simulacre, un peu comme le sofa de Friends - qui semblent les objets les plus familiers qui soient - n’existent pas en réalité. Nous parlons de deux lieux, de deux espaces, de deux objets qui ont façonné notre idée du bureau, du sofa ou de la colocation. Un imaginaire qui a vraiment remplacé ici notre perception de la réalité.
- FG
- L’approche circonstancielle et la capacité de construire un imaginaire fonctionnent en parallèle. Le palier qui sépare – ou unit – les deux appartements de la maison de Friends est devenu le type même de l’espace d’interaction pour nombre d’étudiants.
- AB
- Exactement, la série de fiction agit de manière proactive en créant des images et en simplifiant. Au contraire, sur le plan critique, elle fonctionne de manière circonstancielle. Le sofa de Friends, le bureau de The Office, mais aussi les personnages de La Casa de Papel [La Maison de papier] (Antena3 and Netflix, 2017–) sont évidemment une simplification, ils vous offrent un modèle décomplexifié, et c’est précisément parce qu’ils sont un modèle simple qu’il est possible d’aspirer à les répéter. Un autre cas exemplaire en ce sens est certainement la dynamique des teen-dramas. Comment se développe la relation entre adolescents? Suivons la progression qui va de Beverly Hills 90210 (Fox, 1990–2000) à Dawson’s Creek (The WB, 1998–2003) et The OC pour aboutir à Teen Wolf (MTV, 2011-2017). C’est la construction d’un imaginaire et en même temps la construction d’un modèle « simple » de la réalité - des schémas cognitifs non complexes potentiellement euphoriques - auquel nous pouvons tendre ou que nous pouvons vouloir imiter. Ces études de cas sont très intéressantes. Comme je le disais, le domaine de la comédie fonctionne par simplification quand le domaine du drame exploite les données circonstancielles pour faire émerger la critique. Mais il est important d’explorer les deux modèles de représentation de la réalité, car l’erreur que l’on commet souvent est de privilégier et d’étudier uniquement la série dramatique. Il s’agit plutôt d’un système articulé. Si nous voulons utiliser la fiction pour lire le monde, nous ne pouvons pas nous contenter d’explorer uniquement la « fiction noble » [high fiction].
Phyllis Smith, Rainn Wilson et Steve Carell dans The Office, “Parking,” épisode 4014, diffusé le 17 avril 2008. Photographie : Chris Haston/NBCU Photo Bank/NBCUniversal via Getty Images
- FG
- À ton avis, quels sont les espaces dessinés par les séries télévisées qui sont devenus iconiques parce qu’ils sont capables d’anticiper les transformations ou simplement de documenter la réalité ? Le corridor de l’école des teen-dramas est désormais célébré comme le lieu du spectacle social, des jalousies, des rencontres, de l’amour, des amitiés, des brimades.
- AB
- Dans le drame adolescent, le corridor avec les casiers est une image iconique d’une force sans égale. Lorsque Lynch doit présenter pour la première fois le personnage d’Audrey Horne, la nymphe perverse dans Twin Peaks, il choisit de nous la montrer alors qu’elle enlève une des filles en train d’enlever ses talons et d’éteindre une cigarette dans un casier du corridor. Elephant (2003), le film de Gus Van Sant, raconte la tragédie de Columbine dans le corridor de l’école. Et le corridor de l’école américaine a tellement imprégné l’imaginaire non américain qu’on pourrait dire que, même sans casiers, le corridor est devenu pour les adolescents du monde entier un « milieu », un espace qui est autre chose qu’un simple lieu de passage d’une classe à une autre.
Et la transformation de l’espace quotidien et domestique en un espace autre est certainement évidente et significative dans le cas de la sitcom. Parce que la sitcom est tournée sur un plateau multicaméra, avec une caméra fixe exclusivement et donc principalement sous un angle frontal. Cette structure de plateau génère naturellement avec le public une relation frontale, comme au théâtre. Le sofa de Friends a institutionnalisé ce rapport frontal avec le téléspectateur, même si vous avez une conversation à quatre. Les personnages de la série sont assis devant une scène et tentent de simuler la chaleur du foyer. La caméra définit un espace sans profondeur de champ, qui fait voir les différents environnements, mais rarement les liens entre eux. C’est comme s’il s’agissait d’un espace de monades, d’espaces autonomes qui ne se croisent pas. Et le moment où la caméra raconte les espaces de relation est un moment crucial. Dans tous les foyers américains, l’adolescente monte dans sa chambre pour pleurer et, à un moment donné, un parent entre dans la pièce. Mais ce n’est que dans Modern Family que la caméra suit le personnage dans l’escalier. Dans la série de fiction contemporaine, la caméra « tourne » l’escalier - elle se rapproche du langage cinématographique : d’une représentation qui pour nous - paradoxalement - est plus classique. - FG
- Mais pourquoi « la maison », la maison familiale, de la comédie de situation américaine n’a-t-elle pas vraiment changé depuis des décennies?
- AB
- Mais si, la maison de Shameless - autant dans sa version britannique (Channel 4, 2004–2013) que dans sa version américaine (Showtime, 2011–2021)- c’est la vraie maison. La maison de la sitcom, elle, est totalement antiréaliste, cristallisée depuis longtemps. La famille a changé, elle est devenue multiculturelle, multigénérationnelle, elle s’est élargie pour inclure les différences de genre, mais l’espace de la maison est resté le même pendant très longtemps. Encore une fois, WandaVision aide à comprendre beaucoup de choses à ce sujet. En passant d’une saison à l’autre, les objets changent, du téléviseur noir et blanc au tube cathodique puis au plasma, des fauteuils des années 50 à un modèle design avant de passer aux fleurs et au plastique. Mais la maison est toujours là. Identique à elle-même. Comme si les auteurs voulaient nous dire que pour la sitcom, la fonction de la maison ne change pas. C’est toujours le foyer originel, rassurant, des origines de ce modèle narratif. En ce sens, les séries télévisées britanniques ont été dès le départ nettement plus dures que les séries américaines. Mais leur tradition est très différente. À la base du modèle britannique, il y a des feuilletons comme EastEnders (BBC, 1985–) basés sur un scénario qui raconte la classe moyenne inférieure, les lieux, la vie et les problèmes d’un quartier de l’est de Londres, par exemple. La sitcom américaine n’a jamais parlé du prolétariat; de ses débuts à aujourd’hui, elle n’a jamais raconté que la classe moyenne.
Jody Latham, Anne-Marie Duff, James McAvoy et Gerard Kearns dans Shameless, 2014. AF Archive / Alamy Stock Photo
Cet entretien avec l’historien de la télévision Andrea Bellavita a été réalisé dans le cadre du projet Ressaisir la vie. Andrea Bellavita est consultant pour la prochaine exposition Une portion du présent : les normes et rituels sociaux comme sites d’intervention architecturale.
